蒙古族是一个强悍且善射的民族，在天长日久中形成草原特有的婚礼习俗，部落之间婚俗大体相似，只是细节有些差异。

说起蒙古人们会想到它的那达慕大会，这个节日也是蒙古族青年男女追求爱情的大好机会。大会上青年男女身穿民族盛装，参加各种竞技活动。在射箭、摔跤、赛马等比赛中的获胜者，总能赢得姑娘们爱慕的目光，而此时往往也成为男女青年恋爱的开始。

婚恋信物

在蒙古族中有一种男女相爱的信物叫“哈布特格”，它是佩挂在蒙古袍上的一种饰物，一般都是由姑娘亲自绣制。小伙子在择偶时，都要看对方的“哈布特格”绣得如

◆蒙古族恋爱青年

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何，如果绣得精美，说明姑娘是一个勤劳能干的姑娘，将来日子一定会安排得很好。

抢枕头的习俗

姑娘出嫁前，父母要为她在自己居住的蒙古包旁，搭一个新的蒙古包。出嫁这一天，要把送给新娘的嫁妆，一件件陈设在新蒙古包内。陈设完毕时，女方由四个身强力壮的汉子抱着一个木制的一米多长的大枕头走向蒙古包，这时男方的四个小伙子便上前抢夺。双方八人你抢我夺，都不轻易松手，直到精疲力竭。之后双方共同将大枕头放在床上，仪式便算告一段落。

鄂尔多斯婚礼

鄂尔多斯婚礼有着700多年的历史，凝聚着蒙古民族婚俗的精华，是迄今为止保存最完整内容最丰富的蒙古族风情画卷。鄂尔多斯婚礼大多在腊月或正月间举行。青年男女经过家长说媒定亲之后，姑娘除梳一条大辫子之外，还要在前额两边各梳6条小辫，这标志着姑娘已经定亲待嫁了。

双方选定吉日后，分别邀请各自的亲朋好友。举行婚礼那天，来宾们都要穿上漂亮的衣服，骑上高头大马，带着礼物去新郎新娘家祝贺。

新郎迎亲都是在傍晚时分启程，他们带着弓箭、食品和礼物，骑着骏马。行前，新郎要把一只灌满了酒的小白瓶藏在马鞍下或马鬃里面。

新郎和迎亲队伍在黑夜中到达新娘家。他们按照习惯要先绕着屋子转一圈，然后将一条哈达献给那些操办婚事的炊事长，并赠送一只剥好的小羊，以表敬意。这时，新郎也将带来的弓箭放在象征鄂尔多斯勇敢精神的玛尼宏旗标前。新娘的伙伴们则迫不及待地在新郎的坐骑上寻找那只小酒瓶。

迎亲队伍将所带的礼物和食品逐一交给新娘家。主宾在互换鼻烟壶，表示问候之后，新郎向在座的女方主婚人、岳父、岳母及宾客们行磕头礼。在女方盛大的婚宴上，人们一边狂饮，一边进行饶有风趣地对唱。就在人们痛饮狂欢之际，有人将新郎引进新娘的房间，他在那里还要经过一番考验，比如当新郎一坐定，就有人拿来一块煮熟的羊颈骨，请新郎把它拗成两段，意在看新郎的力气有多大。如果新郎拗不断，人们便乘机起哄取笑。当天晚上，新娘还不离开家，她和好友边说边哭，依依惜别。为了表达姐妹们的挽留之情，她们将自己身上的腰带解下来联结在一起，先从新娘这边的袖口穿进，再从那边的袖口穿出，然后其他姑娘也照此办理，联结起的腰带从每位姑娘的袖口穿过后，大伙儿紧紧抱在一起，用这种方式来表达难分难舍之情。

在女家经过通宵达旦欢乐之后，次日凌晨，迎亲队伍接着新娘要启程了，由女方宾客组成的送亲队一同前往。在娶亲路上，按照习俗，男女双方都要设法抢先到男家，女方中一人有意抢去伴郎头上的帽子，挑在马鞭上，然后扔到地上，让新郎下马捡帽，这样势必耽误时间，女方伴娘便可抢先而行。但男方也有高招，在离新郎家不远的地方设一酒席，招待女方，女方伴娘一喝酒，男方便调换最强壮的骏马，抢先到家。一路上便是这样追逐嬉戏，纵马奔腾，充满着情趣。

中国自古就被称为“衣冠上国、礼仪之邦”。礼仪之大，故称夏；服章之美，谓之华。自黄帝垂衣裳而天下治，汉民族的服饰连绵几千年，特色鲜明，博大精深。

汉服是中国汉族的民族服饰，其由来可追溯到三皇五帝时期，一直到明代，连绵几千年。自炎黄时代黄帝垂衣裳而天下治，汉服已具基本形式，历经周朝的规范制式，到了汉朝已全面完善并普及，汉人汉服由此得名。

汉服的特征

汉服的主要特点是交领、右衽、束腰，用绳带系结，也兼用带钩等，给人洒脱飘逸的印象。汉服有礼服和常服之分。从形制上看，主要有“上衣下裳”制（裳在古代指下裙）、“深衣”制（把上衣下裳缝连起来）、“襦裙”制（襦即短衣）等类型。上衣下裳的冕服为帝王百官最隆重正式的礼

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服，深衣（袍服）为百官及士人常服，襦裙则为妇女喜爱的穿着。普通劳动人民一般上身着短衣，下穿长裤。

配饰头饰是汉族服饰的重要部分之一。古代汉族男女成年之后都把头发绾成发髻盘在头上，以笄固定。男子常常戴冠、巾、帽等，形制多样。女子发髻也可梳成各种式样，并在发髻上佩带珠花、步摇等各种饰物。鬓发两侧饰博鬓，也有戴帷帽、盖头的。汉族人装饰还有一个重要特征就是喜饰玉佩玉。

千年华服

约五千年前，中国在新石器时代的仰韶文化时期，就产生了原始的农业和纺织业，开始用织成的麻布来做衣服，后又发明了饲蚕和丝纺，人们的衣冠服饰日臻完备。殷商以后，冠服制度初步建立，西周时，服饰制度逐渐形成。周代后期，由于政治、经济、思想文化都发生了急剧的变化，百家学说对服饰的完善有着一定的影响，冠服制被纳入了“礼治”的范围，成了礼仪的表现形式，从此中国的衣冠服制更加详备。

自周代至明代，汉族服饰制度和基本特征没有大的改变。明朝灭亡后，清朝统治者为了达到削弱汉人的民族认同感，以达到统一中国的目的，大力推行满族发型和满族服装，禁止人民穿戴汉族服饰，史称“剃发易服”，这使得汉服逐渐消亡。后来的旗袍、长衫、马褂都是以满族为主体的民族服饰改良和发展而来。

唐装

盛唐时期，声誉远及海外，以后海外各国因称中国人为“唐人”，“唐装”就是唐代的汉服。因此，“唐装”的称谓源于海外。

唐代男子最主要的服饰是幞头纱帽和圆领袍衫。幞头是一种包头用的黑色布帛，样式富于变化。圆领袍衫用途广泛，上至帝王，下至百官，礼见宴会均可穿着，甚至用作朝服。早期的袍服多用大袖，随着南北风俗习惯的相互渗透，唐代袍服款式逐渐演变成紧身、窄袖的袍服样式。

唐代女子最主要的服饰是襦裙，这种风格流行在初唐时期，基本上沿袭了自东汉以来华夏妇女传统的上衣下裳制。衣是上身穿的，裳是裙子，衣与裳分开，这种分两截的穿法一直延续到明末。中晚唐时期，妇女的服装开始复古，从以显出女子身材为主逐步恢复到秦汉那种宽衣大袖，飘逸如仙的风格，服式越来越肥，华丽大气，宽松自然。

现在大陆流行的唐装，是唐人街华人的中式着装，是满清马褂的延续与改良，属于满服的范畴，与“唐朝的服装”（汉服）在风格、款式上面并无丝毫相似之处。

黎族妇女精于纺织，传统服饰自然纯朴，花边图案富于变化，异彩纷呈，黎锦、黎单闻名于世。黎族服饰之美沉淀了千年，那根纺线也跳跃了千年。

黎族服饰凝聚着黎族人民的智慧，具有鲜明的民族特色、地域特色，及丰富的民族文化内涵，是黎族历史文化的“活化石”。

大男女服饰之别中黎族妇女以精致细腻的手工，织出了国古朴而有神秘感的本民族服饰。黎族服饰的上主要色调为黑色，使用来自自然的染色剂。下服饰上衣色调单一，无花纹图案。五黎族妇女上衣长袖开胸，无扣子。衣千领平而长阔，袖筒边条绣白色小布条。不过

年

老人是不穿有白颜色的黎服黎裙的，视为不吉利。女子黎裙成筒状，又长又宽,上面有多样的图形图案。

黎族男子上衣长袖，开胸对襟，无领无扣，基本呈全黑色，比女子上衣更要单一。男裙相对较短，与上衣相似，无花纹图案。男裙可展开成一块宽长的布，穿时围腰系紧绳子，这是地地道道的开叉裙子。男子黎裙服饰更多表现的是男儿坦荡荡不羁、潇洒自在，还有随意古朴。

不同支系的黎族服饰

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海南黎族共有五个支系，各支系间服饰有着明显的不同。白沙县一带黎服较为原始，女子穿青布贯头衣，衣侧和袖口饰有精细的两面绣纹样，下着黎锦短筒裙。妇女挽髻于脑后，骨簪雕有精细花纹。男子传统装束为上穿无领对襟衣，包头帕，衣物有少量绣饰。

保亭县一带的杞黎女子善织，筒裙和头帕皆用精美的梨锦制作。女子穿无领对襟衣、筒裙、包筒状头帕，喜佩各种银饰。男子上穿无领对襟衣，腰系布裙。

乐东县

黎女子穿对襟开胸无纽扣上衣，领襟和后背有粗犷的绣饰，家织青色条纹布中筒裙。男子传统装束为条纹布对襟无纽扣中长衣，系兜裆布，头扦羽毛。

东方县美孚黎女子上穿大领对襟衣，

◆黎族姑娘

下着扎染织花长筒裙，长发挽髻于脑后，包黑白条纹布头帕。男子穿大领对襟衣，服式较女装宽肥些，下着及膝包裙，脚穿木屐，头戴斗笠。

保亭县德透黎女子穿立领大襟窄袖紧身翘襟上衣，织花长筒裙，花鞋，喜欢佩带各种银饰。

黎族服饰源于自然

黎族服饰主要利用海岛棉、麻、木棉等原料织缝而成。有些地方用“树皮”(野生麻类)，作为纺织原料。黎族服饰过去绝大部分是自纺、自织、自染、自缝的。染料以采集植物为主，矿物为辅。青、绿、蓝等颜料多用植物叶子制成，黄、紫、红等色彩利用植物花卉加工而成，棕色是利用树皮或者根块切成碎片后投入少量石灰(溪河螺自烧而成的石灰)煮水制成。着色时，将布料、线团放在染缸中浸数回，使其均匀，料身染上色彩后，变得坚挺。

黎族服饰图案较多采用平日喜闻乐见的人物纹、动物纹，植物纹以及几何纹等，不同地区有所侧重。这些图案的造型稚拙夸张，构思大胆巧妙，运用直线、平行线、方形、三角形等构成整齐的富有装饰风格的花纹图案。在色彩上，一般采用红、黄、白等几种，配色和谐，绚丽华美。黎族妇女的头巾、上衣、筒裙往往嵌入了金银箔、云母片、明片或羽毛，有的缀以贝壳、穿珠、铜钱、铜铃或流苏等，更

产生了有声有色的特殊效果。

美丽的黎锦

黎锦是以棉线为主，麻线、丝线和金银线为辅交织而成。黎锦制作精巧，色彩鲜艳，富有夸张和浪漫色彩，图案花纹精美，配色调和，鸟兽、花草、人物栩栩如生，在纺、织、染、绣方面均有本民族特色。黎锦三千年辉煌，厚重的文化底蕴，不朽的艺术创造，是中国纺织史上的壮丽诗篇。

瑶族人精于织染、刺绣，服饰多种多样。服饰均用自染的土布制作，有一套完整的蓝靛印染技术。服饰色彩常用红、绿、黄、白、黑五种，采用挑花、刺绣、织锦、蜡染等工艺制作，五彩斑斓，美轮美奂。

瑶族主要分布在广西壮族自治区和湖南、云南、广东、贵州等省，支系众多，分布广阔，各支系服饰也不尽相同。此前瑶族曾因服饰的颜色、裤子的式样、头饰的装扮不同而得各种族称，如广西南丹“白裤瑶”、龙胜“红瑶”，这从一个侧面反映了瑶族服饰的色彩、款式之丰富。

瑶族服饰聚焦

瑶族人的服饰多种多样。广西防城花头瑶女子穿对襟交领长衣，衣襟滚边，袖口镶饰布条，下着短裤、绑腿，用红穗缠头，顶一方挑绣几何纹头帕。广西大瑶山花兰瑶女子穿对襟交领式长衣，衣侧开衩，领襟、衣摆、袖子皆施以精美的红色绣饰，下着青布短裤、织锦绑腿、木屐，青布帕、白帕包头，颈尖佩带银圈等饰物。云南金平红头瑶女子穿青布对襟长衣，领襟有红色绣饰和一排银牌，腰系青布带，带端刺绣几何纹，下着刺绣精美的宽大花裤，其裤子堪称珍贵艺术精品。常见的瑶族男子服装有对襟、左大襟短衣或长衫，束腰带，裤子也有长裤和短裤之分，以蓝色为主。较为特殊的是广西南

丹白裤瑶男子的白色灯笼裤，宽臀紧腿，造型奇特。

瑶族各支系服饰存在较大差异，男子服装以青蓝色为基本色调，以对襟、斜襟、琵琶襟短衣为主，也有穿交领长衫的，配长短不一的裤子，扎头巾、打绑腿，朴实无华。

妇女服饰有穿大襟上衣，束腰

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着裤的；有穿圆领短衣，下着百褶

◆红瑶妇女裙的；还有穿长衫配裤的。瑶族服饰的挑花构图风格独特，整幅图案均为几何纹。

多彩多姿的头饰

瑶族头饰极为丰富，白裤瑶男子长发梳辨盘于头顶；大排瑶男子蓄发挽髻，头包红布，插饰野鸡尾；蓝靛瑶男子喜戴编制精美的马尾帽。茶山瑶女子戴三对翘翅大银板；花瑶女子戴狗头冠，盘瑶女子的锦绣帽绚美多姿；顶板瑶女子头顶“峨冠”；用锦帕包出的各种奇特的女子头饰多不胜数。

瑶族头饰颇具特色，多姿多彩：有龙盘形、A字形、月牙形、飞燕形等；有的戴竹箭，有的竖顶板，有的戴尖帽，有的戴竹壳。广西贺县的瑶族妇女戴十余层的塔形帽子，颇为壮观。湖南瑶族的女子以蜂蜡涂发，椎髻于顶，无论寒暑，均以花帕包裹呈梯形，用蛾冠形的斗篷罩在上面，避风遮阳，清秀大方，犹如学士帽，又似宫妃绣冠，婚后则取下蛾冠，表示已成家立业，开始新的生活。

对神的崇拜尽在传统服饰

瑶族服饰美还是集中地反映在挑花的构图上，挑花图案以及服饰的特征在某种程度上是宗教的反映。广西西林县瑶族保留着一件已有数百年的师公（宗教）服饰，上面绣有许多天神、山神、雷神、日神等，表达了瑶族人民多种崇拜的心理特征。

抽象的文化意识

在远古时代瑶族就会运用抽象的文化意识。南丹瑶族男子白色裤上的五条垂直红线，相传是瑶族祖先为

了捍卫民族尊严而带伤奋战的十指血痕。女子着无袖、无扣、贯头褂衣，两侧不缝合，仅将前后襟底边相连，下着蜡染裙，背饰花背牌。其上的方形图案，传说是当年被土官夺走的瑶王印章的模样，绣在衣上以示纪念，也是他们氏族图腾的标志。

朝鲜族自古就有“白衣民族”之称。朝鲜族丰富多彩的民族服装，是朝鲜族人民思想意识和精神风貌的体现，其文化与朝鲜半岛的文化有着深厚的渊源。朝鲜族服装呈现出素净、淡雅、轻盈的特点，不仅给我们带来了美的享受，更充实了中国服饰艺术的宝库。

朝鲜族主要分布在黑龙江、吉林、辽宁三省，其中吉林省延边朝鲜族自治州的朝

大中鲜族居民使用朝鲜语及文字，杂居地区的朝

国鲜族通用朝鲜语和汉语。朝鲜族是个能歌善上舞的民族，不论男女老少，都能即兴放歌，下翩翩起舞。而他们的服饰将舞蹈最大程度的五美化，轻盈如蝶，翩翩而起，给人以美感。

千朝鲜族服装的特点年白色是朝鲜族最喜欢的服装颜色，象征着纯洁、善良、高尚、神圣，因此朝鲜族

自古就有白衣民族之称。朝鲜民族服装的结构自成一格，上衣自肩至袖头的笔直线条同领子、下摆、袖肚的曲线，构成曲线与直线的组合，没有多余的装饰，体现了白衣民族

古老袍服的特点。

朝鲜族传统女装

朝鲜族女子婚前穿鲜红的裙子和黄色的上衣，衣袖上有色彩缤纷的条纹；婚后则

穿红裙子和绿上衣。年龄较大的妇女，可在186很多颜色鲜明、花样不同的面料中选择。

饰中最具传统的服装。短衣在朝鲜语中叫做“则高利”，是朝鲜族最喜欢的上衣，女性穿起来潇洒、美丽、大方；长裙，朝鲜语叫做“契玛”，是朝鲜族女子的主要服饰，腰间有长皱褶，宽松飘逸。年轻女子和少女多爱穿背心式的带褶筒裙、裙长过膝盖的短裙，便于劳动。中老年妇女多穿缠裙、长裙，冬天在上衣外加穿棉(皮)坎肩。

朝鲜族妇女头饰较简单，女孩多留娃娃头短发，未婚少女梳一条长辫，婚后挽发于脑后，除在辫根和辫梢系彩色头绳及在发髻上插金属簪外，无其他饰物，朴素大方。

朝鲜族妇女的短衣长裙，是朝鲜族服◆朝鲜族妇女服饰

朝鲜族传统男装

朝鲜族男子一般穿素色短上衣，外加坎肩，下穿裤腿宽大的裤子。外出时，多穿以布带打结的长袍。男子短衣朝鲜语也叫“则高利”；成年男子的上衣衣长较短，斜襟、宽袖、左衽、无纽扣，前襟两侧各钉有一飘带，穿衣时系结在右襟上方。他们还喜欢黑色外套或其他颜色的带纽扣的“背褂”即坎肩，朝鲜语叫“古克”，一般套在“则高利”上衣的外面，多用绸缎作面，毛皮或布料做里，有三个口袋，五个扣，穿上显得特别精神。

朝鲜男子爱穿“灯笼裤”，这种裤子裤长腰宽，而且白色居多。“巴基”是指传统的朝鲜族服饰裤子，其裤裆、裤腿肥大。由于朝鲜族传统房屋都有火炕供暖系统，人们常常是坐卧在地面的垫子或席子上，穿这种裤子便于在炕上盘腿而坐，随意轻松，裤腿系有丝带，外出时可以防寒保暖。

朝鲜族传统儿童装

朝鲜族儿童服装主要是七彩衣，是用七色绸缎给儿童做的衣服，好像彩虹在身。朝鲜族认为彩虹是光明和美丽的象征，或出于审美心理，或出于避邪的目的，意在让儿童美丽幸福，使孩子们显得更加聪慧、活泼可爱。

朝鲜官服

过去朝鲜族的官服，随官职、身份而异，但基本式样大体上是冕服，用黑色绸缎做团领，受中国冕服十二章纹饰的影响，肩

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部亦有带色之龙，袖口画有火、华虫、宗彝等图案。裳用红绸缎缝制，裳前有藻、粉米

羌族人民的服饰朴素、美观而具特色。古代羌族多着皮制、毛制衣装，现在服饰的面料更加多样化。妇女服饰鲜艳多彩，每逢节日喜事，羌女盛装艳丽，雍容华贵。羌族妇女挑花刺绣也久负盛名，羌族服饰已列入中国非物质文化遗产代表作名录。

羌族主要聚居地在四川省阿坝藏族羌

大族自治州的茂县、汶川等地。羌族有自己的中语言，属汉藏语系藏缅语族羌语支。羌族历国史可追溯到古殷商时代，早在3000多年前，上殷代甲骨文中就有关于羌人的记载。唐时，下一部分羌人同化于藏族，一部分同化于汉

五族，今天四川西北部的羌族人是古代羌人中千

保留下来的一支。

年

羌族服饰演变

羌族古代服饰中以披毡最具特色。文献记载，两汉时甘青羌人“女披大华毡以为

盛饰”(《后汉书

西羌传

集解》引郭义恭《广志》)。而与之相同时期的“滇族”等

羌支民族的贵族男子也多披毡。可见，披毡原为羌族最古老的服饰之一。唐宋时期，羌

族披毡已较普遍，《新唐书

党项传》称：“男女衣裘褐，被毡。”这一服饰传统，至

今仍在羌支民族彝族中仍有遗存。羌族服饰面料以皮裘、毛、麻织品为

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主。道光《茂州志》载：“其服饰，男毡帽，女编发，以布缠头，冬夏皆衣毪。”羌族缠头之俗在乾隆年间《职贡图》中已经出现。在漫长的历史变迁中他们的服饰也发生着变化。男女皆穿自织的白色麻布长衫，形似旗袍。男则长过膝盖，女则袭脚背。妇女衣服绣有鲜艳的花边，领上镶有一排梅花图案银饰。男女都在长衫外套一件羊皮背心，俗称皮褂褂，晴天毛向内，雨天毛向外以防雨。还有一种背心是羊毛毡子做的，较前者略长。

羌族男女头部皆缠青色和白色的头帕。女的或头顶瓦状的青布一叠，然后以两根发辫缠绕其上作髻。男子也有梳辫包帕子

◆精美的羌族绣鞋

的。松潘、黑水一带的男子蓄发，缠以丝绒编成辫子绕成发髻于脑后。男女皆束腰带，打绑腿，绑腿用羊毛织成，用以御寒。男子足着草鞋、布鞋或牛皮靴，行路时多赤足。妇女着尖钩鞋，鞋面素净或绣花。男子亦有穿尖钩鞋的。妇女与男子衣服不同的地方是领边、袖口、腰带和鞋子上常挑有圆圈纹、三角纹等几何花纹图案，衣领上镶有一排小颗梅花形图案银饰。另外，妇女喜戴特大的银质耳环，其他还有银质的簪子、戒指和牌等饰物。这些饰物也有用玉或珊瑚制成的。妇女腰上佩银质针线盒一个，男子则佩银质烟盒一个。

羌族的刺绣

“此情有景道不得，羌姑刺绣在前头。”在羌寨，羌族刺绣总是一道美丽的风景。羌绣是活着的具有灵性的景观，作为骁勇善战的羌族，在刀光剑影中开放出的温柔的花，一直鲜艳在羌族人的生活中。羌绣无疑是羌族民间工艺的一朵奇葩，羌族无论老少皆穿戴羌绣制品，尤其是妇女从头到脚均有羌绣点缀。羌绣多以粗布，棉线缀成黑底白纹，再绣有各种图案。颜色对比强烈，却十分的和谐。其中挑花和刺绣，是羌族妇女的拿手好戏。这些色彩艳丽明快、图案古朴精美的绣品，无论是点缀服饰还是装扮居

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室，都显得秀美而大方。

满族的服饰主要有四种形式：旗袍（即长袍）、马褂、坎肩、夸裤。其服饰高雅华丽，在我国民族服饰文化中独树一帜，历史上曾对中国的服饰发展有过很大影响，尤其是在今天已风靡世界的旗袍艺术方面。

满族，原称满洲族、满人等，是中国的一个少数民族。满族散居中国各地，以居

大住在辽宁的为最多。满族先民生活在白山黑中水之间，为长期适应寒冷气候而选择了保暖国性较好的袍装作为日常服饰。在明朝中期满

上族吸收中原汉族的服装，改进成具有其民族下特色的旗装，也称旗袍。清朝建立后由于统五千年

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治者的强制推广，旗装在全国通行，并很快与汉装融合，今天旗袍已经成为东方服饰的代表。

旗袍

旗袍是满族男女老少一年四季都穿着的服饰，它裁剪简单，圆领，前后襟宽大，而袖子较窄，四片裁制，衣衩较长，便于上马下马；窄窄的袖子，便于射箭。由于袖子口附有马蹄状的护袖，又称马蹄袖。在满族人逐渐脱离骑射生涯后，马蹄袖已成装饰，而放下马蹄袖仍然是满族人对长者、尊者致敬的礼仪。

旗袍，满语称“衣介”，分为单、夹、皮、棉四种。这种“衣皆连裳”(古代上为衣，下为裳)与汉族的上衣下裳的两截衣裳有明显区别，是满族男人喜欢的服饰，也叫大衫、长袍。满族男子穿的旗袍，其样式和结构都比较简单，原为满族骑射时穿用的圆领(无领后习惯加一假领)，大襟，窄袖，四面开襟，左衽，带扣绊，束带，适于骑马射猎。

妇女旗袍的装饰性比男性旗袍更具东方特色，领子、前襟和袖口都有绣花装饰。满族妇女穿的旗袍，样式美观大方，讲究装饰，领口、袖头、衣襟都绣有不同颜色的花边，有的多至十几道，穿起来匀称苗条，婀娜多姿。有一种女式旗袍叫“大挽袖”，把花纹绣在袖里，挽出来更显得美观。旗袍的样式后来发生了一些变化，开襟从四面改成了两面；下摆也由宽大改为收敛；袖口也由窄变肥，又由肥变瘦，使其穿起来更加合体。

满族旗鞋

满族的女式旗鞋，被称为“寸子鞋”，也称“马蹄底鞋”。鞋底中间部位上有3寸多厚的木头，用细白布包上，木跟不着地的地方，常用刺绣或穿珠加以装饰，因鞋底平面呈马蹄形，因此而得名。还有一种鞋的底面呈花盆形状，被称为“花盆底鞋”。老年妇女和劳动妇女所穿旗鞋以平木为底，称为“平底绣花鞋”，也叫“网云子鞋”。满族的女鞋，表面都有绣花，而袜子多为布质，袜底也纳有花纹。

马褂

满族马褂分为大襟、对襟、琵琶襟等多种形式。马褂后成为日常罩于袍子外面的服装。高领对襟，四面开襟，长及腰部，袖子稍短，袍袖可露出三四寸，将袍袖卷于褂袖上面，即所谓大、小袖。现在许多满族人所穿的对襟小棉袄，就是从马褂演变过来的。为了骑马方便，在长袍的外边套一种身长至脐，四面开襟的短褂，以御风寒。

大拉翅

大拉翅是盛行于光绪、宣统年间的满族贵族妇女发式。顶发梳成圆髻，脑后发呈燕尾式。另以黑缎、绒或纱制成“不”字形皂板，叫“头板”，其底部以铁丝制成扣碗状，称之“头座”，扣于头顶发髻上，并用发缠绕，使之固定。这种“高如牌楼”的固定装饰，用时套在头上。通常于头板正中戴彩色大绢花，称“头正”或“端正花”，并加饰珠、翠、玉簪、步摇和鲜花，或于右侧缀一彩色长丝穗。这种发式因头板如两翅张开而得名。

苗族服饰从总体上保持着中国民间的织、绣、挑、染等传统工艺技法。苗族由于社会历史、自然地理、宗教信仰、风俗习惯和文化传统等诸多因素，形成了迥异的审美观念、审美对象和审美情趣，其服饰造型独特，纹样风格，款式殊异、质地精良、种类繁多。

苗族的挑花、刺绣、织锦、蜡染、剪

大纸、首饰制作等工艺美术瑰丽多彩，驰名中中外。苗族服饰多达130多种，可以同世界上国任何一个民族的服饰相媲美。上苗族男子服饰下苗族主要分布在贵州、湖南、云南、五四川、广西、湖北、海南等省、区，在黔东千南和湘鄂川黔的交界地带(以湘西为主)，有

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较大的聚居区。黔东南境内苗族男人上装一般为左衽上衣和对襟上衣以及左衽长衫三类，以对襟上衣最为普遍，下装一般为裤脚宽盈尺许的大脚长裤。对襟男上装由左右前片，左右后片，左右袖六大部分组成。衣襟订五至十一颗布扣，左襟为扣眼，右襟为扣子。上衣前摆平直，后摆呈弧形；左右腋下摆开叉。

左衽男上衣流行于从江、榕江八开、台江的巫脚、反排和剑河久仰等地的苗族村寨。一件衣服由左前大襟、右前襟、后片及

192双袖组成，左襟与右襟相交于咽喉处正中，沿右胸前斜至右腋下至摆，订有布扣五至七

颗，前摆、后摆均平直。左、右腋下摆不开叉直桶形。左衽上装布料一般为家织布或藏青织贡尼，颜色以青色为主。

左衽长衫结构与左衽上衣相同，差异仅在衣上至脚背，是苗族老年男子常穿的便装。男便装下装一般为无直裆大裤脚桶裤，裤脚宽盈尺许，裤脚与裤腿一致，由左、右前、后片四片组成，制作简便。

苗族女子服饰

苗族女便装上装一般为右衽上衣和圆领胸前交叉上装两类，下装为各式百褶裤和长裤。右衽上装结构与男上装中的左衽上装大体一致，只是方向相反；无领胸前交叉式上装称“乌摆”(意为雄衣，即男人的衣)是传统的苗族女装，如“袈裟”，无纽扣，以布带束腰。苗族女便装质地一般为家织布、灯芯绒、平绒、织贡尼、士林布等，颜色一般为青、蓝等色。

雷山、凯里、台江三县交界地区苗族中青年妇女，一般穿浅色右衽上衣，沿托肩、袖口及右大襟边缘精绣花鸟、花草图案花边或购买现成花边，围围腰，系银质围腰练，下装着西装长裤，挽高髻于顶，着耳柱，中年妇女多包白毛巾头巾，青年妇女多戴银梳或插银衣、塑料花等饰物。老年妇女上装多穿右衽上衣或无领交叉式上衣，下穿长及脚踝青素百褶裙，系围腰，围与裙长。老年妇女上装饰物一般为家织布或织贡尼，颜色喜尚青、蓝色。

凯里市的舟溪、青曼、麻江县铜鼓及丹寨县的南皋一带苗族妇女便装上装，内穿翻领对襟中长衣，外套大领对襟大袖胸前交叉式上衣，袖口镶挑花花边，银链吊绣花围腰，套挑花护腕；下着过膝寸许百褶裙，扎挑花镶边脚腿，外套织锦式粉红色长袜。　　丹寨县的扬武、长青、排调等地苗族女便装上装多穿右衽对襟上衣，前襟长及小腹，下着过膝中长裤，银质围腰练吊与裤长围腰，裹裹腿，中老年与青年服饰无异。上、下装质料多为家织斜纹布、平纹布、灯芯绒、平绒及织贡尼等，头搭蜡染方帕或绣花头巾。

凯里市的炉山和黄平、施秉一带苗族妇女上装为无扣大领胸前交叉式上衣，以布带束腰；下穿过膝青衣红、白蜡花百褶裙，围紫色围裙片，质料多为家织布，颜色以青色为主。

雷山县的桃江、桥港、年显、略果，丹寨的排调、党早、加配、羊巫，台江县的反排等地苗族女便装，上装为齐腰紧身青素右衽上装，下着五至九寸长百褶裙，内穿紧身长裤，裙前后各拴一块二尺见方几何图案挑花围裙片，肩披挑花披肩。上装质料一般为家织布、平绒布和灯芯绒，颜色素青，挑花工艺重红、黄、白三色，少见刺绣工艺品。

土家族俗尚检朴，无一切奢靡之风，服饰宽松，装饰简单，注重喜色。随着时代的发展和社会的进步，土家族服饰虽历经变革，但仍然保留了本民族传统的特点。

有关土家族的历史，在宋代有文献记

载，但在这个时期及以前，所有文献都未谈

大及土家族的服饰。直到清代，土家族服饰才中正式载入了文献。土家族服饰崇尚俭朴，喜国爱宽松，装饰简单，注重喜色，具有鲜明的上民族特色。布料多为“家几布”，绣以五彩下斑烂之色，史称溪布、峒巾、土锦，现称土五家织锦。

千

男子服饰

年

土家族的服饰花样甚多，但最常见的要数背褂子。春秋时节穿夹背褂，冬天穿棉背褂。男女背褂多用青色（黑），衣襟和袖口绣有白底兰色花边。这是土家族成年男女共同的服饰色调，一黑一白，黑白分明。

土家族男性头包青丝帕或青布，白布帕2.3至3米，包成男性穿对襟背褂，较古老的上衣叫“琵琶襟”，安铜扣，衣边上贴梅条和绣“银钩”，后来逐渐穿满襟衣（多指中年以上者）和对胸衣，青年人多穿对胸衣，正中安五至七对布扣。男裤是其男子服

194饰的杰出代表。青、蓝布加白布裤腰，两裤脚及腰的尺寸接近，短而肥。镶蓝布条作裤

头，裤腰由左向右折叠，以绳系紧，故称这种裤子为“左转弯”。鞋子是高粱面白底鞋。土家男子的服饰与妇女相比，则充分体现了勇武、慓悍的男子汉气质，具有宽松自如、行动方便等特点。

女子服饰

土家族女性头包1.7至2.3米青丝或青布帕，穿大襟背褂，上衣左开襟，袖大而短，无领，滚边，衣襟和袖口有两道不同的青边，但不镶花边。银钩衣为矮领，衣襟和袖口镶宽青边，袖口青边后再加三条五色梅花边，胸襟青边则用彩线绣花。三股筋衣，衣大袖大，袖口镶16.5厘米宽边，领高1.65厘米，镶三条细边。

少女的服饰则以细长为特点，无领，或左或右开襟，袖口和襟为青边或花边。姑娘出嫁时的衣裳装饰更是斑谰多彩，最为典型的要数土家姑娘出嫁时途中穿的“露水衣”。这种衣装由上衣、裤、裙三部分组成，上衣为大襟、大袖、大摆，下衣裤脚宽大而短，裙为八幅罗裙和百褶裙，脚穿绣花鞋，亦称露水鞋，佩戴的银饰有髻、针、手

◆土家族服饰

镯等。

女鞋较讲究，除了鞋口滚边挑“狗牙齿”外，鞋面多用青、兰、粉红绸子。鞋尖正面用五色丝线绣各种花草、蝴蝶、蜜蜂。绣花鞋垫，是姑娘赠给意中人最珍贵的礼物。

孩童服饰

孩童的服饰，帽子很有特点。按年龄、季节确定帽形：如春秋戴“紫金冠”，夏季戴“冬瓜圈”，冬季戴“狗头帽”、“鱼尾帽”、“风帽”等。这些帽子上除用五色丝线绣“喜鹊闹梅”、“凤穿牡丹”和“长命富贵”、“易养成人”、“福禄寿禧”等花鸟和字外，还在帽沿正面缝上“大八仙”、“小八仙”、“十八罗汉”等银菩萨。

土家族的孩童衣裤多不讲究，主要注重的是鞋帽。小孩的鞋为老虎鞋，用红绸缎做面料，鞋尖向后翻，两耳插上兔毛，前绣一个“王”字，两侧绣花。土家族是祟虎的，小孩穿戴虎帽、虎鞋是受虎的“围抚”，邪恶不敢侵害，可避邪壮威，又可使小孩显得天真活泼，伶俐威武。

服饰设计

土家族妇女服饰上的衣袖与裤脚图案完全采用“挑花”刺绣，也就是在布上用针刺上连贯的“小十字”，以之联成线条或方块，再组合成花鸟鱼虫等图案。在构图中，运用色彩变换，体现出律动感觉。用色彩绿、红、黄或为黄、绿、红，这种形同色异，不换形而换色的方法，促使呆板的、单一连续的纹样丰富起来，艳丽多姿，给人以美的享受。

中国北方的传统民居，以院落为核心，依外实内虚的原则和中轴对称格局规整地布置各种用房，其中北京四合院水平最高，也最为典型，是中国汉族传统民居的优秀代表。

北京四合院，天下闻名。旧时的北京，除了紫禁城、皇家苑囿、寺观庙坛及王府衙署外，大量的建筑便是那数不清的百姓住宅——四合院。北京的四合院构造独特，院落宽绰疏朗，四面房屋各自独立，彼此之间有走廊联接，起居十分方便，在中国传统住宅建筑中具有典型性和代表性。

何为四合院

中国人特别喜爱四合院这种建筑形式，不仅宫殿、庙宇、官府使用四合院，而且各地的民居也广泛使用四合院。四合院的

“四”字，表示的是东南西北四面；“合”

198是围在一起的意思。这种民居有正房(北房)、倒座(南座)、东厢房和西厢房四座房屋

在四面围合，形成一个口字形，里面是一个中心庭院，故被称为四合院。四合院因建筑面积的大小以及方位的不同，从空间组合来讲分为大四合院、小四合院、三合院。

四合院为什么首推北京

一提到四合院，人们便自然会想到北京四合院。北京四合院的型制规整，中心庭院从平面上看基本为一个正方形，其他地区的民居有些就不遵循这一原则。例如山西、陕西一带的四合院民居，院落是一个南北长而东西窄的纵长方形；四川等地的四合院，庭院又多为东西长而南北窄的横长方形。

北京四合院的东西南北四个方向的房屋各自独立，东西厢房与正房、倒座的建筑本身并不连接，而且正房、厢房、倒座等所有房屋就一层，没有楼房，连接这些房屋的只是转角处的游廊。这样，北京四合院从空中鸟瞰，就像四座小盒子围合成的一个院落。南方许多地区的四合院，四面的房屋多为楼房，而且在庭院的四个拐角处，房屋相连，东西南北四面房屋并不是独立存在的。所以南方人将庭院称为“天井”。北京四合院是名副其实的院，宽敞开阔，阳光充足，视野广大。此外，北京四合院的文化内涵丰富，全面体现了中国传统的居住观念。

老北京四合院

北京四合院无论是建造在东西走向的胡同北侧，还是南侧，院内北房都是坐北朝南的正房，只是院门开设的位置不同。胡同北侧四合院为正四合院，院门面南临街，门开在南墙东边，这种院门的定位，完全是受北方自然环境和古代建造房屋风水之说的影响。

走进四合院，首先看到的是垒砌精致的影壁。影壁上每块砖都是磨制的，垒砌时磨砖对缝。民俗专家研究后认为，影壁是中国房宅建筑不可缺少的风水内容。古代人迷信，认为人死后有鬼魂，如果在夜晚有孤魂野鬼游荡，闯进宅院就会不吉利。而大门内有影壁，鬼魂见了自己的影子，就不敢往里闯了。

标准的四合院分内宅和外院两部分。外院由南房、院门、影壁、内宅南外墙组成。南房用于客房、书房、仆人居住。内宅南墙正中建有垂花门，只有进了垂花门，才能看清内宅房屋。内宅由北房、东房、西房组成，中间是院子。北房为正房，高大而豁亮，面阔三间，东西两侧建有耳房。北房由宅主人居住，西房由儿女居住，东房由孙子、孙女及奶妈居住。厨房在东房最南面；厕所在院内旮旯，讲究的是男女分开，男外女内，男的在外院南房西角，女的在内宅东房北角。大的四合院还建有后罩房，后罩房在北房后面，有一层的，也有两层的，均坐北朝南，与北房后山墙之间又形成一个院子，一般称后院，后院是宅主人的内眷或老人居住的。

人类的居室大都因地制宜而营造，这在黄土高原表现得尤为突出。窑洞省工省力，冬暖夏凉，十分适宜居住生活，是古老的黄土文明的深厚沉淀。

说起窑洞，我们会想到那泥土门脸、木构门窗、雪白的窗纸上贴着艳丽的窗花、窗前门顶上爬着一两颗葫芦，门边挂着一串

大串辣椒的黄土高原风情。在这里，沉淀着古中老、深沉的黄土文明。国窑洞式民居是一种很古老的居住方上式，即在黄土断崖地区挖掘横向洞穴作为居下室。因为它有施工简便，造价低廉，冬暖夏五凉，不破坏生态，不占用良田等优点，虽然千存在采光及通风方面的缺陷，但在北方少雨

年

的黄土地区，仍为人民习用的民居形式。目前中国的窑洞民居大致集中在五个地区，即晋中、豫西、陇东、陕北、冀西北。

深达一二百米、极难渗水、直立性很强的黄土，为窑洞提供了很好的发展前提。同时，气候干燥少雨、冬季寒冷、木材较少等自然状况，也为冬暖夏凉、十分经济、不需木材的窑洞，创造了发展和延续的契机。由于自然环境、地貌特征和地方风土的影响，窑洞形成各式各样的形式。一般而言，窑洞可分为三种：靠崖窑、平地窑、锢窑。

200

靠崖窑即是利用天然土壁挖出的券顶式横穴，可单孔，可多孔，还可结合地面房屋形成院落；平地窑即在平地上向下挖深坑，使之形成人工土壁，然后在坑底各个方向的土壁上纵深挖掘窑洞，此式窑洞多流行于河南巩县、三门峡、灵宝和甘肃庆阳、山西平陆一带。锢窑为在平地上以砖石或土坯按发券方式建造的独立窑洞，券顶上敷土做成平顶房，以晒晾粮食，多通行于山西西部

及陕西北部。

窑洞一般修在朝南的山坡上，向阳，背靠山，面朝开阔地带，少有树木遮挡，十分适宜居住生活。一院窑洞一般修3孔或5孔，中窑为正窑，有的分前后窑，有的1进3开，从外面看4孔窑各开门户，走到里面可以发现它们有隧道式小门互通顶部呈半圆形，这样窑洞空间就会增大。窑洞一般窑壁用石灰涂抹，显得白晃晃的，干爽亮堂。窑洞内一侧有锅和灶台，在炕的一头都连着灶台，由于灶火的烟道通过炕底，冬天炕上很暖和。炕周围的三面墙上一般贴着一些绘有图案的纸或拼贴的画，黄土高原上的人一般将其称为炕围子。炕围子是一种实用性的装饰，它们可以避免炕上的被褥与粗糙的墙壁直接接触摩擦，还可以保持清洁。为了美化居室，不少人家在炕围子上作画。这就是在陕北具有悠久历史的民间艺术——炕围画。

炕围画的形式构成有一套固定的程式：即以上下两组边道，按照一定的规格布置而形成其主体框架，中间等距离安排以各种画空。边道图案是炕围画的精华所在，种类极为繁多，多为具有吉祥寓意的图案纹样反复连续而成，如玉带边、竹节边、冰竹梅边、卷书边、万字边、狮子滚绣球边、鹤寿边、福寿边、金玉满堂边……或古朴、或新颖、或简洁、或精细、或平面展开、或立体凸现、或强烈明快、或平和迷离，可谓是百色百样、美不胜收。画空也称“池子”，是炕围画的点睛之处，表现内容极为丰富，人物、花鸟、山水、风景无所不有；表现手法多样，工笔重彩、水墨写意，木版年画，月份牌年画、装饰粉画“多元并存”。

蒙古包是蒙古族牧民居住的传统住房，建造和搬迁都很方便，适于牧业生产和游牧生活。蒙古包古代称作穹庐、毡包或毡帐，至今至少有2000多年的历史，是游牧民族特有的文化模式。

从中国西部阿尔泰的雪峰，到东部兴

安岭的绿林；从北部的贝加尔湖到南部的万

大里长城,都曾经是北方游牧民族纵马征战和

中自由放牧的大舞台，最适合这种生活方式的

国居室就是蒙古包。蒙古包，这是游牧民族特

上有的文化模式，它伴随着蒙古族走过了漫长

下的年代。

五蒙古包的演变

千在狩猎采集时代，蒙古族住在窝棚

年

202

里，这种圆形拱顶的隐蔽窝以活树为支柱，用桦树皮覆盖，制作简单，便于遗弃。随着原始人类由采集向狩猎过渡，活动范围越来越大，同时也把一部分食草动物逐渐驯养成家畜，出现了畜牧业的胚胎。这就要求有一种便于迁徙的居室，于是窝棚之类的建筑应运而生。在狩猎时代向游牧时代过渡时，其居住由窝棚过渡到帐篷，帐篷用树木做支架上,盖毛皮。进入畜牧社会，便有了蒙古包

的雏形，随后也出现了毛毡帐，其形似天幕，用羊毛毪覆盖。据史料记载：“呼伦贝尔之普遍蒙人，每限于游牧，依小草而居，转徙无常，概以穹庐为栖止。此种天幕生涯，可蔽风雪，可防虎狼。”

蒙古包的特点

蒙古包的搭建相对简单，一般是在水草适宜的地方，根据包的大

◆蒙古族人生活场景

小先画一个圆圈，然后沿着圆圈将预先编制的木条方格（哈纳）架好，再架上顶部的天窗（奥尼），将木条与天窗衔接在一起绑好，然后搭上毛毡，用毛绳系牢，便大功告成。

蒙古包以圆形为总的风格，无棱无角，呈流线形，包顶为拱形，其承受力最强，包身近似圆柱形，上下形成一个强固的整体。因此，草原上的沙暴和风雪，不会使蒙古包陷于灭顶之灾。蒙古包冬暖夏凉，牧区有的是牛羊粪，只要火一生起来，立刻热浪扑面；冬天毡包外面加厚，里面又绑一层毡子，隔风性能较好；睡觉的时候，把家里烧暖，把套瑙盖上，门堵严，盖上羊皮被；还可以在包里盘座暖炕，从外面烧火。蒙古包形似球体，以白色为主色调，有较好的反光作用。背面可以开天窗，还可以把围毡边撩起来，使其八面来风，如坐凉亭。

蒙古包是一种组合房屋，是以木、毡为基本材料的各部件组装而成，各个部件都是单独的，搭盖时不用很多人参加，二人足可。到一个新地方以后，把它们从车上卸下来，只需生着火熬好奶茶的时间，一座蒙古包就搭起来了。拆卸蒙古包，比搭盖还容易许多，两个人拆卸只需十几分钟。围绳、带子都是活扣，很容易解开。带子一解开，毡子和架木就自动分离。所拆卸的任何一件都不重，一个女人就可以举起来放到车上。蒙古包维修方便，因地制宜，就地取材,哪个部件坏了、旧了就可以把它换掉。

吊脚楼是苗族等少数民族的传统建筑，是中国南方特有的古老建筑形式，楼上住人，楼下架空，被现代建筑学家认为是最佳的生态建筑形式。

吊脚楼是我国西南地区苗族、壮族、布依族、侗族、水族、土家族等少数民族传统民居，多依山就势而建，呈虎坐形，以

大“左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武”为最中佳屋场，后来讲究朝向，或坐西向东，或坐国东向西，具有鲜明的民族特色。上吊脚楼的创建下传说,土家人祖先因家乡遭了水灾迁到五鄂西，当时的环境比较恶劣，古木参天、荆千棘丛生、豺狼虎豹遍地，土家先人们搭起窝

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棚常遭到猛兽袭击。后来，一位土家的老人想到了办法。他让小伙子们利用现成的大树作架子，捆上木材，铺上野竹树条，在顶上搭架子盖上顶棚，修起了大大小小的空中住房，吃饭睡觉都在上面。从此，人们再也不怕毒蛇猛兽的袭击了。后来，这种建造空中住房的办法就发展成现在的吊脚楼。

吊脚楼的形式

单吊式吊脚楼是最普遍的一种形式，又称为“一头吊”。单吊式吊脚楼只有正屋一边的厢房伸出悬空，下面用木柱相撑。

204双吊式吊脚楼又称为“双头吊”或“撮箕口”，是单吊式的发展，即在正房的两头皆

有吊出的厢房。单吊式吊脚楼和双吊式吊脚楼并不以地域的不同而形成，主要看经济条件和家庭需要而定，二者常常共处一地。

还有一种四合水式吊脚楼，是在双吊式的基础上发展起来的。四合水式吊脚楼的正屋两头厢房吊脚楼部分的上部连成一体，形成一个四合院，两厢房的楼下即为大门。这种四合院进大门后还必须上几步石阶，才能进到正屋。

在单吊和双吊的基础上，人们又创造了二屋吊式吊脚楼，即在一般吊脚楼上再加

一层，单吊双吊均适用。另有平地起吊式吊脚楼，也是在单吊的基础上发展起来的，单吊、双吊都有，建在平坝中，按地形本不需要吊脚，却偏偏将厢房抬起，用木柱支撑，支撑用木柱所落地面和正屋地面平齐，使厢房高于正屋。

土家吊脚楼

土家族爱群居，喜住吊脚楼，所建房屋多为木结构，小青瓦，花格窗，司檐悬空，木栏扶手，走马转角，古色古香。一般居家都有小庭院，院前有篱笆，院后有竹篁，青石板铺路，刨木板装屋，松明照亮，一家过着日出而作、日落而息的田园宁静生活。

小康之家以三柱四骑为正屋，殷实人家有五柱八骑，还有七柱十二骑和“四合天井“的大院。两边配有厢房或转角楼，有正屋配单转角楼和正屋配双转角楼。正屋中间叫堂屋，正上方板壁上安有神龛，是祭祀祖先、宴请宾客之所。堂屋两边的左右房叫人间，人间又以中柱为界，分成两间。后面一间卧房住人，前面一间叫火堂。火堂中有一火炕，内架三脚架，作煮饭、炒菜、热水之用，是一家吃饭、取暖、休息之所，客人来了也坐在火炕边。火炕上吊一个木架，烘烤腊肉或实物之用。

瑶族吊脚楼

瑶族人多居住在山区，山区气候潮湿多雨而且炎热，住吊脚楼能通风避潮和防止野兽。瑶族人民根据实用性和环境特性，强化建筑性格，自由选址在柴水方便、风光优美的山地，采用数十棵杉木撑起的基脚，建起被称为“千脚落地”的木楼。整座木楼以杉木为柱、为梁、为壁、为门窗、为地板，以杉皮为盖顶，不油不漆，无矫无饰，一切顺其本色，自然天成，朴实无华，或金鸡独立于山脊，或连片成寨于坡前，或负山含水，或隐幽藏奇，千姿百态，格局自由，情调浪漫，冬暖夏凉，不燥不潮，空气新鲜，是瑶山人最好的居所。

苗族、侗族的吊脚楼也更各具特色。如侗族吊脚楼结构严谨，有的高达五六层，但却不使用一颗钉子，全系卯榫嵌和，显示了侗族建筑工艺的高超。

傣族民居俗称竹楼，是干栏式建筑，因建筑材料取之于竹而得名，一直沿称至今。那成片的竹林以及掩影在竹林中的一座座美丽别致的竹楼，像开屏的金孔雀，又似鹤然起舞的美丽少女，让人恍然如在梦中。

傣族人民主要分布在云南省。傣族村

落一般都建在平坝近水处，小溪之畔，大河

大两岸，湖沼四周，凡翠竹围绕，绿树成荫的

中地方。房子都是单幢，四周有空地，各人家

国自成院落。竹楼木架，上以住人，下栖牲

上畜，式样近似一顶大帐篷，这是傣族固有

下的典型建筑。走进傣家成片的竹林以及掩

五影在竹林中的一座座美丽别致的竹楼，有种

千

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回归自然的如诗如梦的感觉。

竹楼的传说

远古的时候，傣家有一位勇敢善良的青年叫帕雅桑目蒂，他很想给傣家人建一座房子，让人们不再栖息于野外。他几度试验，都失败了。有一天，天下大雨，他见到一只卧在地上的狗，雨水顺着密密的狗毛向下流淌。他很受启发，于是建了一个坡形的

◆孔雀

窝棚。后来，凤凰飞来，不停地向帕雅桑目蒂展翅示意，让他把屋脊建成“人”字型，随后又以高脚独立的姿势向他示意，让他把房屋建成上下两层的高脚房子。帕雅桑目蒂依照凤凰的旨意终于为傣家人建成了美丽的竹楼。而从外形来看，竹楼确像一只只开屏的金孔雀。

讲究的傣家竹楼

傣家竹楼的造型属于干样式建筑，房顶是“人”字型，便于排水。

一般傣家竹楼为上下两层的高脚楼房，高脚是为了防止地面的潮气，竹楼底层一般不住人，是饲养家禽的地方。上层为人们居住的地方，这一层是整个竹楼的中心，室内的布局很简单，一般分为堂屋和卧室两部分。堂屋设在木梯进门的地方，比较开阔，在正中央铺着大的竹席，是招待来客、商谈事宜的地方。在堂屋的外部设有阳台和走廊，在阳台的走廊上放着傣家人最喜爱的打水工具竹筒、水罐等，这里也是傣家妇女做针线活的地方。堂屋内一般设有火塘，在火塘上架一个三角支架，用来放置锅、壶等炊具，是烧饭做菜的地方。从堂屋向里走便是用竹围子或木板隔出来的卧室，卧室地上也铺上竹席，这就是一家大小休息的地方了。

过去傣家人的等级、辈分是非常严格的，体现在竹楼的建造上也很明显。比如凡是长辈居住的楼室的柱子不能低于6尺，楼室比楼底还要高出6尺，室内无人字架，显得异常宽敞明亮。竹楼的木梯也有规定，一般要在9级以上。晚辈的竹楼一般较差一些，首先高度要低于长辈的竹楼，其次木梯也只能在7级以下，室内的结构也显得简单许多。

古人说：“宁可食无肉，不可居无竹”。从这个意义上说，生活在云南西双版纳地区的傣族算得上是最最幸福的人，因为他们不仅居住在竹楼里，还吃着竹筒饭、喝着竹筒酒，真是比神仙还逍遥。

西递村建筑布局之工，结构之巧，装饰之美，营造之精，文化内涵之深，都是国内罕见，它奇迹般地保留了这种已近消失或者已经发生改变的中国传统农村聚居全貌，被游客、学者誉为“世界上最美的村庄”、“古民居建筑的宝库”。

西递是安徽黄山市黟县的一个村庄，坐落于黄山南麓，因村边有水西流，又因古有递送邮件的驿站，故而得名“西递”，素有“桃花源里人家”之称。在这个地方保留着众多的古老的建筑。2000年11月30日，联合国教科文组织将中国安徽古村落西递、宏村列入世界文化遗产名录。

西递历史民居

西递古村落位于黟县东南一峡谷地带，为胡姓聚族之地，四面环山，村前一湖一牌楼，湖美不及宏村，牌楼巍峨，美不胜收。据史料记载，西递始祖为唐昭宗李晔

208(867～904)之子，因遭变乱逃匿民间，改为胡姓，繁衍生息，形成聚居村落。因此自古文风昌盛。到明清年间，一部分读书人弃儒从贾，经商成功，大兴土木，建房、修祠、铺路、架桥，将故里建设得非常舒适、气派、堂皇。历经数百年社会的动荡，风雨的侵袭，虽半数以上的古民居、祠堂、书院、牌坊已毁，但仍保留下数百座古民居，从整体上保留下明清村落的基本面貌和特征。

徽派建筑错落有致，砖、木、石雕点缀其间。西递村建房多用黑色大理石，两条清泉穿村而过，99条高墙深巷，各具特色的古民居，使游客如置身迷宫。村头有座明万历六年（1578年）建的三间四柱五楼的青石牌坊，峥嵘巍峨，结构精巧，是胡氏家族地位显赫的象征。村中有座康熙年间建造的“履福堂”，陈设典雅，充满书香气息，厅堂题为“书诗经世文章，孝悌传为报本”、“读书好营商好效好便好，创业难守成难知难不难”的对联。村中另一古宅为“大夫第”，建于清康熙三十年（1691年）,为临街亭阁式建筑，原用于观景，楼额悬有“桃花源里人家”六个大字。近人多将此楼当作古装戏中小姐择婿“热抛绣球”所在，现

◆宏村承志堂

已成为西递村举办此项民俗活动的场所。“大夫第”门额下还有“作退一步想”的题字，语意双关，耐人寻味。

此外，村中各家各户的富丽宅院、精巧的花园、黑色大理石制作的门框、漏窗，石雕的奇花异卉、飞禽走兽，砖雕的楼台亭阁、人物戏文，及精美的木雕，绚丽的彩绘、璧画，都体现了中国古代艺术之精华，且“布局之工，结构之巧，装饰之美，营造之精，文化内涵之深”，为国内古民居建筑群所罕见，堪为徽派古民居建筑艺术之典范。

承志堂徽派木雕

在西递古民居中,承志堂最为杰出，它由清代盐商建造，占地二千多平方米，为砖木结构楼房。承志堂气势恢弘，工艺精细，正厅横梁、斗拱、花门、窗棂上的木刻，层次繁复、人物众多，人不同面，面不同神，堪称徽派“三雕”艺术中的木雕精品。

绕村而成的水系

西递村中的水系是依牛的形象设计，引清泉为“牛肠”，从一家一户门前流过。“牛肠”在流入村中被称为“牛胃”的月塘后，经过过滤又绕屋穿户，流向村外被称作是“牛肚”的南湖，再次过滤流入河床。如此水系，又堪称中国古代村落建筑艺术之一绝。

偏隅浙江东南沿海的渔镇石塘，以石屋、石街、石巷、石级等形成了独具特色的石塘文化，古朴苍茫、雄浑粗犷。

石塘位于浙江东部温岭市南面，是一座纯朴的古渔镇。石塘古镇的建筑颇具特色，层层叠叠的石屋建在海边的山崖上，看

大上去既古朴又端庄。石屋、石街、石巷、石中级，形成了独特的石文化。国石塘小镇上石塘原为一海岛,因风雨侵袭，土壤流下失，海港不断淤积，与大陆逐渐相连。明朝五末年，福建省惠安县渔民在海上遇到强风

千

暴，避风到此，见周围山海石相映成趣，港

年

湾曲折，水产资源丰富，便栖身于此。为防

210

台风袭击和海盗登陆抢劫，他们就地取材，开岩凿谷，砌石屋，造石墙，筑石路，垒塘堤，在此捕鱼安家，繁衍后代。

石塘的地面狭窄，可供发展的平地几乎等于零，所以房屋只得依山势而建。石塘既无土也无窑，有的是满山遍野的石头，石头建房就成了其建筑特色。土黄色的石头结实敦厚，将它一块块凿下来，砌成房屋，渔民们才可对年年夏季光顾此地的台风高枕无忧。

石塘西北以石塘山为屏，三面环海，具有旖旎的海滨风光。镇中房屋、道路随地势升降而建，石屋、石街、石巷、石级，独具风采。在方圆四五平方公里的山岙里，全是那种“屋咬山，山抱屋”的石砌建筑。山中峭壁有摩崖石刻“石华海月”、“墨池”、“海天如画”等，墨池字迹、横塘帆影、蓬屿冲波、石镜涵蛙、雷峰怪石、石穴窥天、鱼池映月、龙喉曲水、狮峰聚秀、澄海观涛为石塘十景。石塘古镇还分布着酷似欧洲中世纪古城堡的石堡楼，一般二三层，其别具一格的建筑风格，让人赏心悦目，被誉为“东方巴黎圣母院”。

石塘全镇由灰色的巨石构成。老街弯弯曲曲，石街的缝隙里长满了野草和青苔，这是时间走过的最好证据。两旁石砌的房屋错落有致，古朴苍茫、雄浑粗犷，给人一种浩然的阳刚之美和悠远的沧桑之感。明代古堡是石塘最高最古老的地方。

石塘，这个方圆不过四五平方公里的小镇，几百年来，它一直默默无闻地躺在山和海的怀抱里。坚固的石头挡住海风的施虐，给渔民们一个牢固的家。

石塘文化

元代便有人在石塘撒网捕鱼了。明代时石塘的人丁仍不兴旺。清代之后这里涌来了大批从邻省福建来的渔民，那山崖上的石屋也渐渐地多了起来，同时一些与闽西极为相似的习俗，如戴头花和祭妈祖也流传开来了。过去这里的已婚妇女都梳着极为标致的发髻，并喜欢插上不同颜色的小花。发髻一尘不染，发色乌黑，再加上一朵红艳艳的小花，给人一种美感，还可以看出这位妇女的洁癖以及生活的美满。生活总是不尽完美的，当一位穿着朴素的妇女头戴黄花或白花时，熟悉当地风俗的人就不免产生一种“红颜薄命”的同情感，她是一位孀妇。随着经济的发展以及与外界联系的增多，如今石塘的少妇们也开始把这种装饰淡忘了。

中国历史文化名村张谷英村，保存了最为完整的江南民居古建筑群落,至今已有500多年历史。张谷英村目前仍保留着1700多座明清建筑，建筑规模之大，建筑风格之奇，建筑艺术之美，堪称“江南第一村”。

湖南省岳阳市岳阳县张谷英镇的张谷英村古建筑群，至今已有500多年历史，其建筑规模宏大，建筑风格独特，建筑艺术精美，在中国并不多见，是汉民族聚族而居的典型代表，被人们称为“江南第一村”。

张谷英村的由来

500多年前，江西有一个叫张谷英的人，宦官出身，知天文地理，通晓风水。为了谋生，张谷英携一家老小从江西一路西行来到湖南。他看到这个地方四面环山、层峦叠嶂、茂林修竹、流水潺潺，是一个适宜居

212住的乐土，便在这里兴建住宅安了家。后来子孙繁衍生息，不断分家立户，便形成了如今这样一片楼阁参差、路道纵横、屋脊连着屋脊、天井接着天井的大屋场。张家的后世子孙便以其始迁祖的名字命名他们的住地为张谷英村。

围场三绝巧夺天工

张谷英村古建筑第一绝是“分则自成庭院、合则贯为一体”的独特框架。张谷英村几经沧桑，基本上保留了原状。比较完整的门庭有“上新屋”、“当大门”、“潘家冲”三栋，总建筑面积51，000平方米。三栋门庭各自分东、西、南方向设置，主庭高壁厚檐，囤屋层层相因，总体布局依地形呈“干枝式”结构，主堂与横堂皆以天井为中心组成单元，分则自成庭院，合则浑然一体，其“形离势合”的布局，在对称、均衡、向中的“干枝式”中，充分体现出封建家族制度长幼尊卑的准则和团结、凝聚的思想，也

体现出星相相通、地理吻合的天人合一的哲学思想。

大屋场里，每栋门庭规格不等而又相连，都由过厅、会堂屋、祖宗堂屋、后厅等“四进”及其与厢房、耳房等形成的三个天井组成。厅堂里廓栉比，天井棋布，工整严谨，格局对称，形式、尺度和粉饰色调都趋于和谐统一。建筑材料多以木材为主，青砖花岗岩为辅，气势恢弘，成为村落建筑中的一道特殊的亮丽景观。

张谷英大屋场古建筑第二绝是“溪自阶下淌，门朝水中开”、“天晴不曝晒，雨雪不湿鞋”的格局。张谷英村房屋大都是依山而建，伴溪而筑，到处是曲径通幽，小桥流水，栋宇相连，渭溪河迂回曲折穿村而过，河上大小石桥47座，屋宇墙檀相接，参差在溪流之上，傍溪建有一条长廊，廊里用青石板铺路，沿途通达各门各户，连接每一条巷口，巷道共有60条，纵横交错，通达每个厅堂，最长的巷道有153米。

张谷英大屋场古建筑第三绝是天井为载体，合理通达、从不涝渍的排水系统。这里的天井随处可见，堂屋、厢房，厨房等处均有天井。四通八达的下水道，畅通无阻。据传，天井的排水管道是本着风水学上“山管人丁水管财，财宜藏而不宜泄”的原理设计的。所有天井的排水管都自上而下，到进门的第一个天井后左右转弯，从门前的烟火塘或渭漠河中泄出，整个过程藏而不露。虽然洞庭湖夏秋两季多暴雨，张谷英村又四面环山，如坐盆底，可一到雨天，天井底下横竖有序的石条下，凭其四通八达的隐形水道，水平适度，无一疏漏。600多年来，虽然经历多次暴雨洪灾，但从来没有出现过天井渍水堵塞之事。

张谷英大屋场不但规模宏大，而且房屋的建筑工艺精细，作为装饰品的砖雕、石刻和木雕都很精美。屋场木上雕花，石上刻字，处处皆画，步步有景，被誉为中国民俗艺术的“民间故宫”。

赣、粤、闽边区客家人居住的围屋，集家、祠、堡于一体，集建筑与美学于一体。“逢山必有客、无客不住山”，客家民居被称为“石头的史书”、“凝固的音乐”。

从西晋永嘉之乱开始，中原汉族居民大举南迁，抵达粤赣闽三地交界处，与当地

大土著居民杂处，互通婚姻，经过千年演化最中终形成相对稳定的客家民系。围屋是客家民国居的一个典型，外墙既是围屋每间房子的承上重外墙，也是整座围屋的防卫围墙。围屋的下大门门额上多有“某某围”的题名，如磐安

五围、燕翼围、龙光围等，集中体现了客家的千

历史与文化。

年

围屋的形成与结构

客家围屋始于唐宋，盛行于明清。客家人采用中原汉族建筑工艺中最先进的抬梁

式与穿斗式相结合的技艺，选择丘陵地带或斜坡地段建造围屋，主体结构为一进三厅两厢一围。一间围屋就是一座客家人的巨大堡垒。屋内分别建有多间卧室、厨房、大小厅堂及水井、猪圈、鸡窝、厕所、仓库等生活设施，形成一个自给自足、自得其乐的社会

小群体。客家围屋的大门前都有一块禾坪和一

214

个半月形池塘，禾坪用于晒谷、乘凉和其他活动，池塘具有蓄水、养鱼、防火、防旱等作用。大门之内，分上中下三个大厅，左右分两厢或四厢，俗称横屋，一直向后延伸，在左右横屋的尽头，筑起围墙形的房屋，把正屋包围起来，小的十几间，大的二十几间，正中一间为龙厅，故名“围龙”屋。小围龙屋一般只有一至二条围龙，大型围龙屋则有四条五条甚至六条围龙。在建筑上围屋的共同特点是以南北子午线为中轴，东西两边对称，前低后高，主次分明，坐落有序，

布局规整，以屋前的池塘和正堂后的“围龙”组合成一个整体，里面以厅堂、天井为中心设立几十个或上百个生活单元，适合几十个人、一百多人或数百人同居一屋，讲究的还设有书房和练武厅，令人叹为观止。

客家围屋的设计与建造融科学性、实用性、观赏性于一体，显示出客家先人的出色才华及高超技艺，被中外建筑学界称之为中国五大特色民居建筑，又被称为“世界民居奇葩”。

逼出来的“燕侣比翼”

在众多的围屋中，龙南“燕翼围”是赣南客家围屋中最高的一座。明末清初，粤赣边境的杨村时有战火。家道殷实的赖福之和弟弟上赠、上球，奉祖辈之嘱外出避难。他们的第一选择是位于黄塘高围的亲戚家，岂料对方无义，竟然杀害了前去探问的人。兄弟们只好改奔黄牛石避乱。待事息返乡，看到满目疮痍的家乡，遂萌生了建造高守围屋的构想。

清顺治七年（1650年），这个浩大的工程正式开始，在之后的27年间，燕翼围不断壮大，最终修建完成。竣工后的围屋呈方形，四层高15米，长42米，宽32米。建筑总面积1344平方米，共有136房间。围屋的功能区分配非常清晰，一层为膳食处，二三层为居室，四层则是用于战略防御的战楼，共有58个枪眼。围门有三层，门口有一生活用井，围内有两口暗井（平时以土埋之），一为水井，另一为粮库井。因为高大易守，可闭关自守一年不出围，而有“高守围”之称。道光二十九年（1849年），当时

的府台大人周玉衡应邀来围屋做客，看到围屋主人相敬如宾、便题字“燕翼围”，取“举案齐眉，燕侣比翼”之意。围屋自此便有了今天的称呼。

潮汕民居融汇千百年来潮汕人的智慧，如同山西平窑民屋的粗犷，瑶寨吊脚楼的野趣，江南徽屋的雅致，苏州园林的自然一样，潮汕民居也拥有自己的独特的文化内涵，如“四点金”、“下山虎”、“四马拖车”。

潮汕传统民居的样式很多,并且喜欢

用生动形象的名称来命名,如“四点金”、

大“下山虎”、“四马拖车”、“爬狮”等等。

中四点金

国“四点金”是潮俗独特的村居，旧时

上只有殷富显达的家庭才能建造。“四点金”

下建筑格局有点像北京的四合院，外围一般有

五围墙,围墙内打阳埕,凿水井；大门左右两侧

千有“壁肚”；一进门就是前厅,两边的房间

年

216

叫前房；进而是空旷的天井,两边各有一房间,一间作为厨房,称为“八尺房”；另一间作为柴草房,一般称为“厝手房”；天井后边为大厅,两边各有一个大房。

下山虎

“下山虎”房屋的建筑在潮汕农村中较为普遍。建筑格局比“四点金”简单,少了两个前房，其余基本一样。“下山虎”因为门路出入不同,因此有开正门和边门的区别。通常中间不开门而只开两边的称为“龙虎门”,也有既开正门又开两边门的。

四马拖车

“四马拖车”也称“三落二火巷一后包”,是“四点金”的复杂化。整个建筑格局就像一驾由四匹马拉着的车子,故名“四马拖车”。

“四马拖车”整个建筑的各个部分都有它特殊的功能。头进的“反照”是为了遮挡路人和客人的视线,不致使屋里一览无遗。通廊是主人和来访客人停放交通工具的地方。南北厅是平时接待客人用的,而长辈们重要的会见和议事则在二进和三进的大厅进行。三进的大厅还设置祖龛供奉祖宗灵位。逢年过节、祖宗忌辰、家人要出国,就要开龛门祭拜抑或向祖宗“告别”；家人做了伤风败俗的事要绳之以家法,也要开龛焚香,让他在祖宗面前请罪。后库则是供办丧事时停放棺柩的地方。

“四马拖车”的主体建筑的大房由长辈居住,最高长辈一般住在三进的房子,其他房间由小辈居住。磨房、厨房、浴室、厕所等生活用房都集中在左边的火巷。家中遇上办喜事,则各进大厅的禅门洞开。办丧事时更为隆重，不单要卸下“反照”，还要卸下各进的禅门。所有天井架上地板,天井的上空撑起帐篷。这样一来，一、二、三就进形成了一个宽敞的大空间,便于进行各种活动。

总的来说，“四马拖车”的主体建筑前低后高,每进递增三级石阶,这样便于突出主要厅堂,更重要的是为了不让前进遮住后进,保证后进的采光。后包是为了保护主体建筑和防盗而设。当然,像这样大规模的房屋,一般人家是无缘问津的。

独特的建筑方式和材料

潮汕地区还保留古老的板筑的建筑方式。原料一般采用红土和砂砾搅拌后筑成墙体，而不用需要耗掉田里好泥土的砖块来筑墙，然后用泥沙和贝壳灰搅拌后涂墙面，也有部分是夯土或以木、草织成墙体，之前海滨贫民所居就多为这种称为“涂(草)寮”的茅屋，石材则多用于建筑构件的门框、栏板、抱鼓石、台阶、柱础、井圈、梁枋上和石牌桥、石塔、石桥大型建筑物的建造。屋面与屋脊，有通花陶瓷压顶，既可以透风又能压顶防风，还有双层（或三层）青瓦，上层为食七留三，底层食三留七，再压瓦筒，于两瓦之间隔热泄水。

乔家大院是一座集中体现中国清代北方民居建筑独特风格的宏伟建筑群群体，具有很高的研究价值，被许多专家学者誉为“清代北方民居建筑的一颗明珠”。2001年被国务院公布为全国重点文物保护单位。

大中国上下五千年

建造历史

大院始建于清乾隆

二十年（1756年），以后

有两次扩建，一次增修。

第一次扩建约在清同治年

间，由乔致庸主持；第二

次扩建为光绪中、晚期，

由乔景仪、乔景俨经手；

最后一次增修是在民国十

年（1921年）后，由乔映

霞、乔映奎分别完成。从

218始建到最后建成现在的格局，中间经过近两个世◆乔家大院内景

乔家大院，原名“在中堂”，是清代赫赫有名的金融资本家乔致庸的宅院，建于清乾隆、嘉庆年间，占地面积为9180.8平方米，建筑面积为4042.4平方米，外视威严高大，宛如城堡，内视则富丽堂皇，既有跌宕起伏的层次，又有意蕴深藏的统一规范，结构考究，选材精良。经过乔氏几代人的不断努力，于民国初年成为一座宏伟的建筑群，集中体现了我国清代北方民居的风格。

纪。虽然时间跨度很大，但后来的扩建和增修都能按原先的构思进行，使整个大院风格一致，浑然一体。

建筑结构

大院三面临街，不与周围民居相连。外围是封闭的砖墙，高10米有余，上层是女墙式的垛口，还有更楼，眺阁点缀其间，显得气势宏伟，威严高大。大门座西朝东，上有高大的顶楼，中间城门洞式的门道，大门对面是砖雕百寿图照壁。大门以里，是一条石铺的东西走向的甬道，甬道两侧靠墙有护墙围台，甬道尽头是祖先祠堂，与大门遥遥相对，为庙堂式结构。北面三个大院，都是芜廊出檐大门，暗棂暗柱，三大开间，车轿出入绰绰有余，门外侧有栓马柱和上马石，从东往西数，依次为老院，西北院，书房院。所有院落都是正偏结构，正院主人居住，偏院则是客房、佣人住室及灶房。在建筑上偏院较为低矮，房顶结构也大不相同，正院都为瓦房出檐，偏院则为方砖铺顶的平房，既表现了伦理上的尊卑有序，又显示了建筑上的层次感。大院有主楼四座，门楼、更楼、眺阁六座。各院房顶有走道相通，便于夜间巡更护院。

建筑技艺

乔家大院闻名于世，不仅因为它有作为建筑群的宏伟壮观的房屋，更主要的是它在一砖一瓦、一木一石上都体现了精湛的雕刻艺术。南北六个大院内，砖雕、木刻、彩绘，随处可见。从门的结构看，有硬山单檐砖砌门楼，半出檐门，石雕侧跨门，一斗三升十一踩双翘仪门等。窗子的格式有仿明酸枝棂丹窗，通天夹扇菱花窗，栅条窗、雕花窗、双启型和悬启型及大格窗等，各式各样，变化无穷。再从房顶上看，有歇山顶、硬山顶、悬山顶、卷棚顶、平房顶等，这样就形成平的、低的、高的、凸的，无脊的、有脊的、上翘的，垂弧的……处处别有洞天，细细看来，着实赏心悦目，韵味无穷。

大院中的西式建筑

民国初年，乔家人口增多，住房显得不足，因而又购买地皮，向西扩张延伸。民国十年（1921年）后，乔映霞、乔映奎又在紧靠西南院建起新院，格局和东南院相似。但窗户全部装上大格玻璃，还在设计上采用了西洋式装饰，采光效果非常好。同时，她把原来的一个通道堵塞，将老院灶房改建为客厅，并在客厅旁建了浴室，修建了洗手间，颇有异国风情。这也是乔家大院的最后一次扩建。

总而言之，乔家大院设计精巧，建筑考究，素有“皇家故宫，民宅看乔家”之说。

王氏庄园是中国古建筑史上一处罕见的超规制清代城堡式民居建筑群。整座建筑以灰色调为主，古朴大方，给人以庄重典雅的感觉。庄园建筑既不同于皇宫官府，又不同于一般民居，是我国北方居民建筑的极品。

大中国上下五千年

众说纷纭，留下了种种

美丽动人的传说。有的

说王氏家族的发迹是跑

马圈地得来的。有的说

是王氏第四代族人王佩

上村北山腰刨荆根，刨

出了大量金银宝贝。还

有人说，曹雪芹在《红

楼梦》中描写的四大家

族中的王家，就是顺

平县南腰山的王氏家

220

族……据考证，王氏家族祖居辽宁铁岭，◆王氏庄园鸟瞰

出保定顺平县东北10余里，一座巨大的庄园跃然在目。庄园占地279亩，原有50多套宅院、500余间房屋；现存65亩，房屋163间。庄园主要建筑布局成四方形，坐北朝南排列在一条直线上，内有东西排列四合院两排，四合院各院前后贯通，左右相连。

王氏家族的传说

王氏家族的发迹，就像山上的云雾一样，被蒙上了一层神秘的面纱，几百年来，后迁入河北境内。王氏的发迹略在清代初年，王氏庄园的初建也大略在清初。

庄园布局

王氏庄园是具有典型北方特征的古代民居，它采用了北京四合院的建筑规制，并大胆创新，体现了独特的建筑个性，是中国北方建筑文化的大观园。庄园设计充满传统情调，在空间上以儒家的伦理思想为指导原则，主屋与厢房之间尊卑有序，通道开阔，小巷幽深，又具有北方居室的风水观念。

王氏庄园的南院在整个庄园的最南部，也是庄园现有的主要景观。一条内街将南院分为南北两院。南院当年是主人的场院，建有粮仓、店铺、帐房、收租院、车马院等，如今属于一所中学，当年的情景已荡然无存。北院为住院建筑区，也就是我们今天的见到的庄园。

王氏庄园主要建筑

八角楼

八角楼建于1930年，坐落在庄园北院，主要功能为防御土匪侵扰的建筑，分上下两层，顶上原为防御档墙。后被日本兵拆毁。此门口正对街中几个主要街道。所以建筑为八角楼式，便于抵御。八角楼南北长

15.5米，南墙宽5.85米，北墙宽2.91米。该楼有四个直角，四个钝角，二个内直角。楼基高3米。大门雄伟高大，设有两层木门，两套串杆。为坐西朝东的东北门。对防盗防匪有很强的安全作用。

大券门

大券门与八角楼相连，为过街楼门。券上建成有二层楼，四方留有窗户、枪眼，也称炮楼的。站在楼上可以看到四面八方的情况。到晚上掌灯时分就大门紧闭，禁止外村人入内。该楼为著名工匠王德付建造，建造时就地取材，使用的树木，砖瓦都是当地看法，或者烧制。

元宝洞

庄园建筑的东南侧建筑物下有一偏僻院落，座西朝东砌有四条砖洞。一溜排开。南北各三间陪房，独立门院。洞高3米，洞深8米左右。四条洞底头都建有神龛位置。原为王氏庄园存放元宝、珠宝仓库，因此称作元宝洞。

九间楼

九间楼为王氏庄园九门相照院落的最高主体建筑。为上下两层，原楼顶上边有掩体式的防御墙。文革中被拆除。现仅南陪房上留有一排单人掩体，保存非常完整。

五间楼

五间楼为北院，与九间楼相映，但略靠前。建筑风格与九间楼相同，前与王氏庄园客厅、书房、客房院落相通。

剪纸又叫刻纸、窗花或剪画，是中国最为流行的民间艺术之一，常用于宗教仪式、装饰和造型艺术等方面，以表达人们对美好生活的追求。

剪纸作为一种流行于中国民间的镂空艺术，其在视觉上给人以透空的感觉和艺术享受。剪纸的载体可以是纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮、革等片状材料，它用自己特定的表现语言，传达出传统文化的内涵。

剪纸的由来

中国的剪纸起源于西汉。传说汉武帝的宠妃李氏去世后，武帝思念不已，请术士用麻纸剪了李妃的影像，这大概是最早的剪纸。公元105年，蔡伦改进和推广前人的经验开始大量造纸，这种镂花形式因找到了更易普及的材料从而诞生了剪纸艺术。

剪纸到南北朝时期已相当精熟，在明、清以后广为流传，遍及大江南北。特别

224

是在农村，人们以剪纸来表达吉祥如意的心愿。在春节、结婚时，便把各种寓意祥瑞的剪纸贴在窗格上，营造出喜庆祥和的气氛。古老的剪纸以剪刀剪出为主要创作手法，趣味浑朴天然，后来剪纸艺人为了省工，一刀多张，改为刻刀雕刻为主，风格转为精巧。作品取材于社会生活、风土人情，蕴含着浓郁的乡土气息。

剪纸的构图

剪纸的基本材料是平面纸张，基本语言符号是装饰化的点、线、面。由于受到材料的限制，剪纸不善于表现多层次复杂的画面内容和光影效果及物象的体积、深度和起伏，因此只有扬长避短，在构图上采用平视构图，即将物体和景象由三维空间立体形象变为二维空间平面形象，通过对表现素材进行大胆取舍，删繁就简，用简练的线条进行概括，使画面重点突出、黑白关系虚实相衬，以增强作品的表现力。

民间剪纸的构图思维不受生活惯例、题材内容的局限，将若干形象创造性的组织起来，使之产生连贯、对比、衬托的作用。这种平面化取物的表现手法，增强了剪纸的主观性、时空性、立体性、全面性，其最终目的就是为了追求造型的完整。民间剪纸的构图形式完全摒弃了焦点透视的绘画概念，不但打破了时间、空间、比例关系的限制，而且彻底离开了自然景物的特定位置，用形象的主次、对称、均衡的形式法则统一画面。同时，民间剪纸也具有一种散点式的构图方法，即将不同素材各自独立，互不交叉，甚至每个物体都有自己的透视点，而作者又能将这些不同素材合理的安排在同一个平面中。

剪纸的吉祥祝愿

民间剪纸善于把多种物象组合在一起，并产生出理想中的效果。无论用一个或多个形象组合，皆是以象寓意、以意构象来造型，而不是根据客观的自然形态来造型，同时又善于用比兴的手法创造出来多种吉祥物，把约定俗成的形象组合起来表达自己的心理。追求吉祥的喻意成为意象组合的最终目的之一。

在民间剪纸中，我们可以看到许多反映生产生活的画面，这些作品有着一个最大的相同点，就是对主体进行夸大，大大的鱼，大大的辣椒，大大的蚕，大大的谷粒等，通过剪纸人们虚构了美好的形象，来慰藉自己的心灵，来张扬人征服自然的伟大创造力，以期建立自己的理想世界，并肯定人的力量，鼓舞人们继续奋斗的勇气。

版画是中国美术的一个重要门类。古代版画主要是指木刻，也有少数铜版刻和套色漏印。独特的刀工与木味使它在中国文化史上具有独特的艺术价值与地位。

版画有别于直接描绘的一般性绘画，它是一门间接性的绘画艺术。版画充分利用

大媒材的性质，通过雕刻、腐蚀、照相感光等中化学或物理性质的处理制作出印版，借助印国刷的方式，将图像转印到纸张、织物、金上属、玻璃、合成材料等承印物上。简单地下说，版画就是“印”出来的绘画。中国版画

五有上千年的悠久历史。

千

版画起源与发展

年

现存我国最早的版画、有款刻年月的是举世闻名的咸通本《金刚般若波罗密经》卷首图，根据题记，作于公元868年。唐、五代时期的版画，在我国西北和吴越等地都有发现的作品，大多古朴俊秀，内容题材以

宗教经卷为主。宋元时期的佛教版画，在唐、五代的

基础上又有了进一步的发展。同一时期的辽代套色漏印彩色版《南无释迦牟尼佛像》是我国目前发现的最早的彩色套印版画，在世界文化史上有极其重要的地位。而元代的平

226话刻本则是我国连环版画的前身。明清两朝是我国版画的高峰时期，在许多文人、书商、刻工的共同努力下，版刻出现了各种流派，创作出大量优秀作品，版刻创作呈现出欣欣向荣的局面。不仅宗教版画在明代达到顶峰，欣赏性的版画也大大兴起。画谱、小说、戏曲、传记、诗词等，一时佳作如雪，不胜枚举。尤其是文学名著的刻本插图，版本众多，流行广泛，影响深远。

明清时期是版画各个艺术流派的兴盛期。以福建建阳为中心的建安派，作品多出

◆版画《隋朝窈窕呈倾国之芳容》南宋

◆版画《赵城藏》扉页金代

于民间工匠，镌刻质朴。以南京为中心的金陵派，作品以戏曲小说为主，或粗犷豪放，或工雅秀丽，风采迥异。以杭州为中心的武陵派，题材开阔，刻制精美。以安徽徽州为中心的徽派以白描手法造型，富丽精工，在中国文化史上更具有深远的影响和举足轻重的地位。

木刻版画艺术

古代版画主要是指木刻，独特的刀味与木味使它在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。木刻版画是造型艺术中工具性较强的画种，用刀刻木不能象油画那样自由运用多层次的覆盖式的画法，以及反复的进行局部的甚至全部的修改，也不可能象中国画那样进行多次的皴、擦、点、染的描绘。版画家在创作中有精密的思考，持刀造型时，既果断，又谨慎。运用刻刀造型，以刀代笔，产生独特的力之美。单纯、强烈、鲜明的表现成为木刻艺术的特征。

木刻版画画面虽小，但创作的过程较一般的绘画复杂。木刻版画在雕刻前需要经过构图、刀法、色彩、黑白、线等的设计。画面中的一切物象，都要经过一番特定语言的翻译，这种翻译就是艺术处理，也就是把一般的绘画语言变成版画语言。

版画制作方法：刀法分阴刻和阳刻两种，即凹线显形和凸线显形。第一步，绘制版样与制作印版。第二步，分色逐次在印版上上墨，工具一般为滚筒。第三步，转印图像，起稿。

在欣赏版画近千年发展过程中留下的大量作品时，有一些艺术特点值得注意：尽可能利用对象的本色，显出木味；巧妙利用“留黑”手法，对刻画的形体作特殊处理，获得版画特有的艺术效果；发挥刻版水印的特性，让大块阳刻产生强烈的艺术效果；通过巧妙构图，以丰满密集和萧疏简淡等不同风格来衬托表现主题。

年画是中国画的一种，始于古代的门神画，清光绪年间，正式称为年画。年画是中国特有的一种绘画体裁，也是中国农村老百姓喜闻乐见的艺术形式。

大中国上下五千年

明清时期的杨柳青年画

杨柳青年画始于明代崇祯年间，清代光绪以前是其发展的鼎盛时期。那时，天津杨柳青镇及其附近村庄民众，大都从事年画作坊生产，有“家家会点染，户户善丹青”之称，年画因此以产地而得名。

康乾时期，杨柳青年画的风格严谨，背景简洁，注重人

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物神情的刻画。这一时期的代

◆《莲年有鱼》杨柳青年画表人物是齐健隆、戴康增两位

每值岁末，中国多数地方都有张贴年画、门神以及对联的习俗，以增添节日的喜庆气氛。中国著名的民间木版年画中，杨柳青年画与苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。杨柳青年画历史悠久，以其细腻的笔法、秀丽的人物造型、明艳的色彩、丰富多彩的内容而著名。

年画概述

年画是中华民族祈福迎新的一种民间工艺品，是一种承载着人民大众对未来美好憧憬的民间艺术表现形式。传统年画以木刻水印为主，追求拙朴的风格与热闹的气氛，因而画的线条单纯、色彩鲜明。内容有花鸟、胖孩、金鸡、春牛、神话传说与历史故事等，表达人们祈望丰收的心情和对幸福生活的憧憬，具有浓郁的民族特色与乡土气息。

历史上，民间对年画有着多种称呼。宋朝称纸画，明朝称画贴，清朝称画片，直到清朝道光年间，文人李光庭在文章中写到：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。”年画由此定名。

◆《老鼠嫁女图》桃花坞年画

画师。嘉庆道光年间，杨柳青年画的风格渐趋活泼，画面热闹，色彩丰富，背景也各式各样。值得一提的是太平天国时期的年画。太平天国信奉拜上帝教，反对个人崇拜，提倡人人平等。所以，太平天国时期的年画，内容包括花鸟鱼虫、走兽风景，唯独没有人物。

杨柳青年画的艺术特点

杨柳青年画的艺术特点是多方面的，形成其艺术特点的条件也是多方面的，其中较为显明突出的则是表现在制作上。杨柳青年画的制作程序大致是：创稿、分版、刻版、套印、彩绘、装裱。前期工序与其他木版年画大致相同，都是依据画稿刻版套印；而杨柳青年画的后期制作却是花费较多的工序于手工彩绘，把版画的刀法版味与绘画的笔触色调，巧妙地融为一体，使两种艺术相得益彰。而且由于彩绘艺人的表现手法不同，同样一幅杨柳青年画坯子（未经彩绘处理的墨线或套版的半成品），可以分别画成精描细绘色彩素雅的“细活”，和豪放粗犷

杨柳青年画的制作方法为“半印半画”，即先用木版雕出画面线纹，然后用墨印在纸上，套过两三次单色版后，再以彩笔填绘。杨柳青年画既有版画的刀法韵味，又有绘画的笔触色调，形成与一般绘画和其他年画不同的艺术特色。杨柳青年画的题材多样，内容丰富，尤以反映现实生活、时事风俗、历史故事等题材为特长，为广大群众喜闻乐见。《连年有余》、《荷亭消夏》等一些传统佳作，不仅在民间广为流传，而且被中外艺术家、收藏家视为珍品。

的“粗活”，艺术风格迥然不同，各具艺术

价值。

景德镇是“瓷器之国”的代表和象征,其制瓷历史悠久,瓷器精美绝伦,闻名全世界。景德镇历经元，明，清三代，成为“天下窑器所聚”的全国制瓷中心。

景德镇制陶业始于汉代，此时的陶器质量粗劣，影响有限。至唐、五代时期，景德镇陶瓷开始名扬天下。据考古发现，景德

大镇五代窑址分布甚广，有十八处之多，尤其中是延续六、七百年之久的湖田古窑址，规模国最大，影响甚远。这些窑址都烧青瓷和白上瓷，青的色调偏灰，白的色调纯正。此时，下景德镇以她为南方最早烧造白瓷之地和其白五瓷的较高成就而奠定了自己的地位，从而打破

千

了青瓷在南方的垄断局面和“南青北白”的

年

230

◆景德镇青瓷

格局，对后世制瓷业的发展影响深远。

宋代景德镇制瓷业已呈现繁荣局面，尤以灵巧、典雅、秀丽的影青瓷而着称于世。这种影青瓷(青白瓷)是在五代烧制青瓷和白瓷的基础上烧造成功的，具有精细秀丽，清澈典雅，“光致茂美”的卓约风姿，成为我国陶瓷史上一个极其珍贵的品种，从而使得景德镇跻身于宋代名窑之林。

元代景德镇成功地烧造出青花瓷和釉里红瓷，这是两种极具特色和名贵的陶瓷品类。青花着色力强，呈色稳定，纹饰永不褪脱，且风格幽靓典雅，素净秀丽。光润透亮的青花釉与素雅明净的白胎巧妙配合，互相衬托，颇具中国水墨画之特色，并且标志着由素瓷转为彩瓷的新时代的到来。釉里红以铜红料在胎上绘画纹饰罩以透明釉在高温还原气氛中烧成，使釉下呈现红色花纹瓷器，烧成难度大，色彩艳丽，以至于到今天它还是一个极其珍贵的瓷器品类。

明代，景德镇真正成了“天下窑器之所聚”之地。除了在继承前代技术并发扬光大外，还广采博收外来文化的精华，创造了许多新的品种、新的造型、新的装饰，造就了明代景德镇在全国制瓷业的中心地位。

永乐时，景德镇成功地烧出了玲珑瓷，到成化年间，又造出精细的青花玲珑瓷，玲珑瓷碧绿透亮，青花青翠幽雅，融为一体，引人入胜。而创于成化时期的釉下青花和釉上多种色彩相结合的斗彩工艺，则开创了我国彩瓷的新时代。至嘉靖、万历年间在成化斗彩的基础上创出了青花五彩，改变以斗彩中仅青花是构成整个图案的决定性的主色地位，而使青花只是构成整个图案的一种颜色，青花和红、黄、绿等色处于一样的地位而没有主从之分，这就大大丰富了青花五彩的表现力，呈现出以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫以及釉下蓝色为主突出红色的局面。

清代前期的景德镇制瓷业，无论是产品造型、装饰技法、还是装饰题材、装饰风格，都达到了“参古今之式，运以新意，备诸巧妙，于彩绘人物、山水、花鸟，尤各极其胜”的极度繁荣境界，制瓷技术几乎达到了炉火纯青、出神入化的地步。尤其是于康熙朝始创的粉彩，到雍正年间获得空前的发展，并且有“清一代，以此为甚”。但随后的“乾隆一朝”，为景德镇瓷器的“极盛时代”，亦衰落之始。

中国自古被誉为“瓷器之国”，景德镇则是其代表和象征。2000多年的制瓷文化和技艺的深厚积淀，为景德镇奠定了举世公认的瓷都地位，景德镇瓷器“白如玉，薄如纸，明如镜，声如磬”，典雅秀丽的青花，五彩缤纷的彩绘，斑斓绚丽的色釉，玲珑剔透的薄胎，巧夺天工的雕塑，无一不是中华文化艺术的瑰宝。这些绚丽多彩的名贵瓷

◆雍正斗彩盘

器，通过陆上丝绸之路、海上陶瓷之路，“行于九域，施及外洋”，为传播中华文化艺术，发挥了积极的推动作用，对世界文化的丰富和发展作出了重大贡献。

文房四宝即笔、墨、纸、砚，是文人书房中必备的四件宝贝，故称文房四宝。文房四宝是中国独有的文书工具，不仅具有实用价值，也是融绘画、书法、雕刻、装饰等为一体的艺术品。

“文房”之名，起于我国的南北朝时

期，专指文人书房而言，因笔、墨、纸、

大砚、为文房日常所用，而被人们誉为“文房

中四宝”。

国文房四宝在南唐时指诸葛笔、徽州李

上廷圭墨、澄心堂纸、江西婺源龙尾砚。自宋

下朝以来文房四宝指湖笔、徽墨、宣纸、端

五砚。文房用具除笔、墨、纸、砚以外，还有

千

年

232

◆文房四宝

笔筒、笔架、墨床、墨盒、臂搁、笔洗、书镇、水丞、水勺、砚滴、砚匣、印泥、印盒、裁刀、图章、卷筒等等。

故宫博物院收藏的文房四宝多为清代名师所制，皇家御用，其用料考究、工艺精美，代表了我国数千年来文房用具的发展水平和能工巧匠们的创造智慧与艺术才能，是文房用具中的瑰宝。

笔

中国最早的毛笔，大约可追溯到2000年之前。东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写,湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓发现了春秋时期的毛笔，是目前发现最早的笔。元代、明代时，浙江湖州涌现出一批制笔能手,如冯应科、陆文宝、张天锡等，以山羊毛制作羊毫笔风行于世，世称“湖笔”。自清代以来，湖州一直是中国毛笔制作的中心。

墨

墨是书写、绘画用的一种黑色颜料，借助于这种独特的材料，中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。在人工制墨发明之前，人们一般利用天然墨或半天然墨来作为书写材料。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等到处留下了原始用墨的遗痕。经过漫长的历程，至汉代开始出现了人工墨品。这种墨原料取自松烟，最初是用手捏合而成，后来用模制，墨质坚实。

魏晋南北朝时期，墨的质量不断提高。唐代制墨名工奚超、奚廷父子，制出了“丰肌腻理，光泽如漆”的好墨。宋代墨工潘谷是造墨高手，苏东坡、黄山谷等书画家极为推崇。明代邵格之、程君房、方于鲁等各树一帜，歙县与休宁两派制墨，争奇斗胜，所制精品，距今三百余年，仍光彩焕发。清代制墨，主要向“精鉴墨”（专供鉴赏的墨）和“家藏墨”（多作收藏或馈赠亲友之用）两方面发展，成为精美的工艺美术品。

纸

宣纸起于唐代，历代相沿。宣纸的原产地是安徽省的泾县。此外，泾县附近的宣城、太平等地也生产宣纸。到宋代时期，徽州等地的造纸业逐渐转移集中于泾县。当时这些地区均属宣州府管辖，所以这里生产的纸被称为宣纸，也有人称泾县纸。宣纸有易于保存、经久不脆、不会褪色等特点，故有“纸寿千年”之誉。

砚

砚，也称砚台，被古人誉为“文房四宝之首”，为研墨之石。其中有陶、泥、砖瓦、金属、漆、瓷、石等，最常见的还是石砚。中国产砚的地方很多，广东端砚、江西歙砚、山西澄泥砚、甘肃洮砚、山东红丝石砚、四川苴却砚、宁夏贺兰砚、贵州思州石砚、吉林省松花砚、河北易水砚被称为中国十大名砚。砚需常洗，不得与沾染，每发墨必须砚净水新。

岫岩玉雕有5000多年的历史，与中国玉的历史紧密相连，体现了中国玉文化的深厚内涵。岫岩玉雕对玉雕人物、花鸟、动物、花卉的发展产生了巨大的影响，有着本源和基石的作用。

中国玉石自古便成为人们佩戴与装饰

的佳品，产于“中国玉乡”辽宁岫岩县的岫

大岩玉与新疆的和田玉、河南南阳的独山玉、

中湖北郧县的“绿松石”被称为中国“四大名

国玉”，岫岩玉雕也是中国人乃至世界人民喜

上爱的艺术品。

下

五

千

年

234

岫岩玉雕简介

岫岩玉，简称岫玉，以产于辽宁岫岩县而得名，为中国历史上的名玉之一。岫岩玉雕是以岫岩地区为中心而发展起来的一项民间玉石雕刻工艺。主要产品有人物、动物、花鸟、花卉、瓶素、旅游、保健等七大系列一百多个品种。岫岩玉雕长期受到北方民族民间文化的滋润，吸收了地方民间木刻、石雕、泥塑、刺绣、剪纸、影人、彩绘艺术等方面的精髓，融合渗透，以立体圆雕、浮雕为主，辅以线刻、镂、透雕等技法，逐渐形成了具有浓厚地方特点的艺术风格。其造型简练古朴，打磨光滑，气韵生动传神，颇有古辽河红山文化遗风。

岫岩玉雕的特点

岫岩玉雕技法丰富，以素活见长,柔环、活链为其典型工艺，难度之高，世人称绝。岫岩玉雕的素活工艺继承了中国玉器传统技法，做工以立体圆雕及浮雕为主，辅以线刻、镂刻、透刻，并有勾花、勾散花、顶撞花等手法，尤擅用剜脏去缕、因材施艺、化瑕为瑜、废料巧用、俏色巧用、螺纹组合等技法。

岫岩玉雕题材广博，继承传统，创新发展，源于生活，作品内涵丰富，具有深厚的文化底蕴，鲜明的生活情趣和强烈的时代精神。岫岩玉雕在造型上深厚古朴而又不失典雅，严谨统一而又极富变化，可谓形神兼备，极富生气。

以玉养身

据传，各朝各代的帝王嫔妃养生不离玉：嗜玉成癖如宋徽宗，含玉镇暑如杨贵妃，持玉拂面如慈禧太后……中国古籍上称：“玉乃石之美者，味甘性平无毒。”各家养生理论一致认为，人身有“精、气、神”三宝，“气”的使用尤为突出，而玉石是蓄“气”最充沛的物质。有些人在研究玉石养生的机理后认为，玉石含有多种对人体有益的微量元素，如锌、镁、铁、铜、铬、锰、钴等，佩带玉石可使所含微量元素被人体皮肤吸收，产生特殊的“光电效应”聚焦蓄能，形成相当于电子计算机中谐振器似的电磁场，与人体发生谐振，从而使各项生理机能更加协调地运转。

某些玉石还有白天吸光晚上放光的奇妙的物理特性。有人认为，当光点对准人体的某个穴位时，能刺激经络、疏通脏腑，有明显的治疗保健作用。位于人手腕背侧的“养老穴”，常佩戴玉镯，可以得到长期的良性按摩，不仅能祛除老人视力模糊之疾，且可蓄元气，养精神。

嘴含玉石，借助唾液所含营养成分与溶菌酶的协同作用，能生津止渴，除胃中之热，平烦懑之气，滋心肺，润声喉，养毛发，不失为玉石养生的又一途径。玉在山而草木润，玉在河则河水清，可见玉石养生有益无损。

漆器在中国有7000多年的历史，脱胎漆器有2300多年的历史。福州脱胎漆器与北京景泰蓝、景德镇瓷器并称为中国三大传统工艺，是中国非物质文化遗产，做工精细，品类繁多。

福州脱胎漆器是指产地在福州市，产品

以布（布胎）、木（木胎）、竹（竹胎）为

大基料，以漆为主要材料与其紧密结合，采用中颜料、蚌、蛋壳、金银箔（粉）、石、玉、国贝、骨等为辅助材料，经制胚胎、垸灰、髹上漆、研磨推光、装饰等工艺完全手工制作而下

五千年

成的漆器产品，工序达几十道，甚至上百道，形成福州独具特色的漆器工艺文化。236

福州脱胎漆器质地坚固轻巧、造型别致，装饰技法丰富多样，色彩明丽和谐，可谓集众美于一体，具有非凡的艺术魅力。郭沫若生前曾作诗倍加赞誉，称赞福州脱胎漆器是“天下谅无双，人间疑独绝”。

历史溯源

福州脱胎漆器的首创者是清代乾隆年间福州府侯官县（今福州市）漆艺人沈绍安（1767～1835）。沈绍安通过对旧匾额的分析，了解了失传已久的汉代“夹纻”技法的基本材料成分，经过不断尝试，将“夹纻”技法还原，并在手法、材料上有所创新，创造了一种新型漆器工艺。

“夹纻”制作技术，源于战国，兴于西汉，魏晋时期走向成熟。寺庙大佛，多用“夹贮”法塑造。首先竖立木柱支架，竹篦绷扎、细麻、稻草、泥土及漆灰糊封，涂上漆泥，塑出骨肉、糙漆、磨光、漆彩漆、贴金饰，开光点睛，完成后把像内木架等重物酌量拆除，减轻重量，以供当年庙会出巡时需要。

“夹纻”技术是佛教造像的重要方式，一直延续了近千年，在唐晚期两度灭佛以后，绝大多数漆艺佛像都被毁坏殆尽，佛教

◆福州脱胎漆器

造像的夹纻技术也逐渐衰败，直至失传。目前，中国大陆各博物馆，已经找不到一件明代以前的夹纻造像实物。世界上现存的唐宋时期的“夹贮造像”，是被日本正仓院收藏的8世纪前后制作的实物——“唐代八部神像”。

沈绍安首创的脱胎漆器技法，开创了我国漆艺文化的新面貌，在当时产生了极大的影响。

工艺特点

福州脱胎漆器的最大优点是：光亮美观、不怕水浸、不变形、不褪色、坚固、耐温、耐酸碱腐蚀。福州脱胎漆器最大特点是：轻。福州脱胎漆器所具有的这些优点、特点，是由其特殊的制作工艺、高超的髹漆技艺所决定的。作为脱胎技艺同髹漆艺术相结合的产物，福州脱胎漆器的制作颇为不易，从选料、塑胎、髹饰至成品，每件成品都要经过几十道、甚至上百道工序。工艺非常复杂，制作和阴干等十分费时，故一器之成往往需要数月，成品还需密闭在阴室里很久。

福州脱胎漆器在我国传统的朱、黑等漆色基础上以“真金碾泥为色”，即以真金、真银碾成金粉、银粉作调和料，解决了一般漆色干后变为黝黑、难与其他鲜艳颜料调和的困难，增加了蓝、绿、褐等多种鲜艳的漆色，且漆色经久不变；有的装饰还用上了刻银丝、刻金丝、螺钿、镶嵌等，使脱胎漆器更加精美。

风筝在我国是一项传统的民间娱乐活动，同时在这种活动中也蕴藏着中国传统的民间工艺。有鸢都之称的潍坊，制作风筝的历史悠久，工艺精湛，响誉海内外。

大

中

国

上

下画艳丽、起飞灵活的传统

五风格与艺术特色，和京式

千风筝、津式风筝等交相辉

年

映，鼎足而立。而今潍坊

的风筝节融国际性、民族

性、时尚性于一体，更是

将其风筝文化发扬光大。

风筝的起源

风筝起源于战国时

期。公输般(鲁班)制作的

“鹊”或“鸢”，其原材

料是极薄的木片或竹片。

汉朝以后，由于纸的发明

和应用，在制作风筝时，

238

逐渐以纸代木，称为“纸鸢”。五代时，又在纸鸢◆潍坊风筝金鱼、荷叶、莲花、牡丹花

潍坊风筝同中国许多民间艺术形式一样，产生于人们的娱乐活动，是寄托着人们的理想和愿望，与人们的生活有密切联系的娱乐品。潍坊风筝经过历史演变和横向传播，逐渐形成了选材讲究、造型优美、扎糊精巧、形象生动、绘

上系竹哨，风吹竹哨，声如筝鸣故称“风筝”。唐宋时期，现属潍坊各地扎放风筝已很普遍。明清时期，潍坊的风筝达到极盛。每年清明节前后，风和日丽，家家户户扶老携幼，踏青登场，竞相把自己的得意之作送上蓝天。清朝诗人郑板桥在《怀潍县》诗中说：“纸花如雪满天飞，娇女秋千打四围。五色罗裙风摆动，好将蝴蝶斗春归。”生动地描写了清明佳节潍坊风筝的情景。这种春意盎然的民间活动，既是相互观摩、评比的机会，又是呼吸早春空气、享受大自然的恩赐、锻炼身体的好时光。

潍坊的风筝

潍坊风筝扎工精美，画工别致，造型新颖，构图合理，还吸收了木版年画的某些特点，博采京津画技之长，线条优美，色彩鲜明，善以夸张的手法，突出主题。潍坊风筝风格独特，栩栩如生，最有代表性的大型龙头蜈蚣风筝，长达百余尺。龙头蜈蚣风筝放飞时先将尾和身渐次放起，靠几十节“腰子”所产生的提升力将首部推往高空。“腰子”的连缀是按力学原理系结，系绳之间必须有严格的角度和距离。“龙头蜈蚣”扶摇蓝天，气势千里，蔚为壮观。

寓意象征

潍坊风筝的造型模仿的自然事物、社会生活以及神话传说中的形象，都寄托着吉祥和吉庆、兴趣和理想，反映人们对美好生活的向往。而放风筝，则是易做、经济、老少皆宜的娱乐、健身活动。现在的潍坊风筝，由于当地政府的重视和人民的钟爱，伴随着国际潍坊风筝节的连续举办，已成为当代潍坊的文化象征，它越洋过海，联结起了与世界人民的友谊，也成为潍坊市经济腾飞的巨大杠杆。

凤翔彩绘泥塑是陕西省凤翔县的一种民间工艺，当地人称“泥货”。凤翔泥塑经艺人之手代代相传，逐渐成为名贯中西的民间传统工艺绝活。2006年，凤翔泥塑被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

凤翔古称雍州，位于陕西省关中平原

西部，北枕千山，南带渭水，东望西安，西

大扼秦陇。这里曾是成周兴王之地，赢秦创霸中之区，因传说“凤凰鸣于歧，翔于雍”而国得名。凤翔县境内出土的春秋战国及汉唐墓上葬中均有泥塑的陪葬陶俑，可见其泥塑工艺下历史之久。凤翔泥塑汲取了古代石刻、年五画、剪纸和刺绣中的纹饰，造型夸张，色彩千鲜艳，具有浓郁的乡土气息及较高的民俗文

年

化、民间艺术和美学研究价值。

凤翔泥塑由来

据说，明朝时，朱元璋军队一部中的

240

第六营兵士屯扎于此，这个村便命名为“六营”。这些来自江西的兵士有制陶手艺，闲暇无事，就和土为泥，捏制各种形态的泥活儿当作玩具，并且彩绘示人。后来军士转为地方居民，其中部分人重操入伍前的陶瓷制作手艺，利用当地粘性很强的板板土，和泥捏塑泥人，制模做偶彩绘，然后到各大庙会出售。当地人购泥塑置于家中，用以祈子、护生、辟邪、镇宅、纳福。六营村的脱胎彩绘泥偶由此出名，并代代相传，成为我国民间美术中独具特色的精品，在国内外享有盛誉。

有灵魂的泥塑

凤翔泥塑虽脱胎于黄土，但却有着自己的灵魂。民间艺人们将它们塑造成千姿百态的形状，也赋予它们各种各样的面孔，它们也就有了自己的生命。当地人购泥塑置于家中，用以祈子、护生、辟邪、镇宅、纳福。

泥塑中的坐虎工艺

在数百年的历程当中，泥塑作品不断的继承和发展着，众多优秀的传统泥塑作品都得以不断传承，尤为典型的是虎的形象。

凤翔泥塑老虎，又称坐虎。坐虎前腿立后腿坐，形态极度概括，但不失虎的神韵。面部紧凑，耳朵夸大，显其威严。躯体饰以莲花、牡丹等纹饰，浓艳大方，很富有观赏性。

当初凤翔六营村的泥塑艺人从未见过虎的模样，他们却凭借自己丰富的想象，创造出了民间百姓心目中大美无边的理想老虎的形象。这所有虎的造型都与虎的原形有着很大差距，但无一不具虎的神韵和气势。

这种理想化创作是与当地的风俗相互影响着的。当地遇到小孩满月、百天、周岁，亲友们通常以坐虎相赠，置于炕头上，以表达他们对小孩长命、富贵的祝福。虎，就成了这种质朴情感的寄托。同时，受封建思想的影响，民间习俗前门贴门神，后门悬挂虎。虎，这时成为正义的化身，用以驱魔辟邪。

凤翔泥塑虎真正的制作工序很复杂，首先用和了麻丝和棉花的泥敷在模型上等它成型，然后要烧制，烧制好了要扑上白粉，等白粉干了就要用毛笔勾画，上颜色，做这样一个虎要花几天的时间。

241

◆凤翔泥塑牛

洛阳宫灯创自东汉,以工艺复杂、做工精良、造型雅致而闻名于世。目前，洛阳宫灯品种数百个，制作技术日臻完美，名师高徒，人才辈出，产品远销国内外，享有盛誉。

相传，东汉光武帝刘秀统一天下，建

都洛阳，为了庆贺，在宫廷里张灯结彩，大

大摆宴席，盏盏宫灯，各呈艳姿。后来，宫灯

中的制作技术传入民间，“宫灯”之名由此而

国生，流传至今。如今，在重要的节日中，人

上们总爱买几个样式好看的宫灯悬挂在家中，

下渲染节日气氛。

五发展历程

千洛阳挂宫灯（特别是正月十五挂宫灯）

年

242

的风俗，千百年来经久不衰。宫灯是洛阳的传统工艺品，品种繁多，达数百种，具有浓郁的地方特色。

洛阳宫灯历史悠久，它创自东汉，盛于隋唐，久传不衰。隋炀帝大业三年（607年），隋炀帝迁都洛阳后的第一个元宵夜，即在洛阳新宫内外和天津街上陈设百戏，遍饰宫灯，饮宴畅游。唐朝时期，每逢元宵佳节，洛阳全城家家宫灯高挂，处处明灯璀璨，人人提灯胜游，盏盏争奇斗艳。宋以后，洛阳屡遭战乱，元宵节逐渐失去了旧时的风采，但宫灯制作技术，一直流传至今。

东西李家宫灯

清朝，李、杜、朱、王、赵、孙等几家宫灯很有名气。

传说，清康熙年间，李炜和儿子李钰、孙子李绍武均继承前辈技艺，做灯为生。李绍武婚后不久病故，其妻能干，率领工匠做灯不停。当时东李家宫灯，因为品种全，质量好，收入颇丰，家境渐至富裕。后来李绍武妻招同姓人李谟为子，继承宫灯作坊，李谟管理有方，东李家愈加富裕。

◆洛阳宫灯

李谟有3子7孙，都会做宫灯，收徒很多。东李家兴旺时，据传有7间门面房，长年生产六角龙头宫灯、罗汉白绢灯和纱绸宫灯，是当时的做灯业首户。道光、同治年间，李谟的儿子李万升家宫灯作坊最大，李万升3个儿子，分开3个宫灯作坊，3个宫灯作坊都很有名。至清末，东李家几个后代先后改行，都不做宫灯了。

西李家宫灯，首领人物是清嘉庆、道光年间的李文林，李文林继承父业，其4子9孙都参与做宫灯，加上学徒，传说其家常年有20多人生产，由于分工仔细，许多学徒出师时，只会做其中的一道工序。

李文林之子李上元以剪往宫灯上粘的云纸出名，上元剪云纸。1894年，慈禧与光绪从西安回北京时路过洛阳，李家献大宫灯一对，慈禧奖铜牌一枚。进入民国，西李家逐渐衰败，也都改行他业，远离宫灯了。

解放后，政府鼓励群众恢复和发展传统手工艺制品，宫灯制作有较大发展。1949年，中华人民共和国庆典活动时天安门城楼上的宫灯就是由洛阳老城南关名匠所制。如今，洛阳宫灯的制作地主要集中在洛阳老城东大街、南大街一带。

宫灯种类

洛阳宫灯品种繁多，常见的有白帽方灯、红纱圆灯、六色龙头灯、走马灯、蝴蝶灯、二龙戏珠灯、罗汉灯等等。红纱灯最为有名，其造型优美，宜书宜画，撑合自如，易于保存。既可用于喜庆饰品，点缀升平；又可作艺术宣传，表彰新风；也可作纪念品，赠送亲朋。

中国结，是由旧石器时代的缝衣打结，推展至汉朝的仪礼记事，再演变成今日的装饰手艺。因为其以“结”为基本结构形式，外观对称精致，亦符合中国传统装饰的习俗和审美观念，故命名为“中国结”，在中国民间广泛流行。

中国结是一种古老的编织艺术，一根根五彩的丝线，悬垂在居室四周，古朴而风情流转。自然浓郁的生活气息以及吉祥漂亮

大中的中国结，既为主人祈福来年的平安富贵，

国同时也体现着主人不同的个性与审美观念。

上中国结身上所显示的情致与智慧正是中华古下老文明中的一个侧面。五千年

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◆中国结

结绳记事

提及中华文明之源，人们常常说起结绳记事，实际上这是“结”在人类发展史上曾有过的另一重要作用。据《易

系辞》载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书目契。”东汉郑玄在《周易注》中道：“结绳为记，事大，大结其绳；事小，小结其绳。”可见，在远古的华夏土地，“结”被先民们赋予了“契”和“约”的法律表意功能，同时还有记载历史事件的作用，“结”因此备受人们的尊重。

如今小小彩绳早已不是人们记事的工具，但当它被打成各式绳结时，却复活了一个个古老而美丽的传说。

中有千千结

宋代词人张先写过“心似双丝网，中有千千结”，形容失恋后的女孩家思念故人、心事纠结的状态。在古典文学中，“结”一直象征着青年男女的缠绵情思，人类的情感有多么丰富多彩，“结”就有多么千变万化。

“结”在漫长的演变过程中，被多愁善感的人们赋予了各种情感愿望，托结寓意。在汉语中，许多具有向心性聚体的要事几乎都用“结”字作喻，如：结义、结社、结拜、结盟、团结等等。男女之间的婚姻大事，也均以“结”表达，如：结亲、结发、结婚、结合等。结是事物的开始，有始就有终，于是便有了“结果”、“结局”、“结束”。“同心结”自古以来就成为男女间表示海誓山盟的爱情信物，又如“绣带合欢结，锦衣连理文”，结饰已被民间公认为是表达情感的定情之物。而“结发夫妻”也源于古人洞房花烛之夜，男女双方各取一撮长发相结以誓爱情永恒的行为，有诗云：“交丝结龙凤，镂彩结云霞，一寸同心缕，百年长命花。”

服饰之结

从先民用绳结盘曲成“S”形饰于腰间始，历经了周朝的“绶带”，南北朝的“腰间双绮带，梦为同心结”，到盛唐的“披帛结绶”、宋代的“玉环绶”，直至明清旗袍上的“盘扣”及传世的荷包（香囊）、玉佩、扇坠、发簪等，无不显示了“结”在中国传统服饰中被应用的历时之久、包罗之广。

吉祥中国结

中国结的取意如同其他中国艺术，多利用形态、谐音而取其意，如用“吉字结”、“馨结”、“鱼结”结合就成为“吉庆有余”的结饰品，以“蝙蝠结”加上“金钱结”，可组成“福在眼前”等。以此类推又延出了“长寿安康”、“财物丰盛”、“团圆美满”、“幸福吉祥”、“喜庆欢乐”等祈福的内涵，被作为民间祝祷的符号，成为世代相传的吉祥饰物。

中国结中还有一类被认为是通神灵的法物，可达到驱邪避灾、镇凶纳吉、却阴护阳等功效，如“吉祥结”、“盘长结”等，这类“结”作为凝聚着神秘宗教观念的护身符，在民间得以广泛应用，并形成一定的传承机制。

大中国上下五千年

编委会

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