一个诗人与故乡有什么关系？在我看来，没什么关系，真可能没什么关系。诗人把他的诗歌当作故乡——他生活在他的诗歌之中，有点自恋。诗人都有点自恋的。自恋的人以为自己就是一个世界，他创造诗歌，诗歌作为证明。但在某种程度上恰恰是诗歌创造诗人。这某种程度也就是时间：读者总是要很缓慢地才能读到诗歌，这时候，诗人已经消失。

所以我现在你们面前，并没有十足的理由谈论诗歌：诗人没有消失，他的诗歌也就没有道理显现。等我离开这里，我相信我的诗歌才有可能呼啸而来。它们是深海的鱼，它们不容易见到。

中国也罢，英国也罢，对于当代社会，诗歌是不容易见到的光芒。因为这一束光芒，它不是隐藏在比它更亮的地方，就是暴露于黑暗之所在。请注意，我使用“隐藏”与“暴露”这两个词。我的意思是在中国，作为一个诗人，他是更容易被暴露的。这就让我不无怀疑诗歌的品质。诗歌是光芒，在我看来，它似乎更应该是隐藏的。暴露或被暴露，常常使一个并不具备多少诗歌品质的诗人成名。我是中国诗人，用汉语写作，我热爱汉语，但并不看好汉语诗歌——我指的是二十世纪初“五四运动”以来所谓的“新诗”创作，汉语已被扭曲、污染，这种扭曲和污染，不是词义的下坠，而是语法的上压。二十世纪初期，一些留学欧美的语言学家把西方语言规律强行移植进汉语，它的确在文化上起到规范和便于交流的作用，但在另一方面，它也残酷地谋杀掉汉语之所以作为汉语的纯粹之美。

汉语的纯粹之美是什么？一言以蔽之，我想它既是简洁的，又是暧昧的。

他们谋杀掉汉语的简洁和暧昧。为什么说是谋杀？因为阴谋在我看来，有时候往往是一大群人的共识。说起“五四运动”，我们更多地是谈论它积极一面，它的负面影响，我们缄口不言。“五四运动”其实是一个向西方学习的运动，可以说它有两个分支，一支是向英美学习，一支是向苏联学习。在座有研究“五四运动”的，不妨研究研究这一阶段的历史对中国的负面影响。我对这一阶段历史涉及甚少，也就只能点到为止。“五四运动”对汉语的扭曲和污染，它的大发作——在“五四运动”后的五六十年之后，也就是在二十世纪的六七十年代，它大发作了。而我恰恰出生于这个时期。

目前的诗人，差不多都知道这么回事：语言是对一首诗的基本保证。这是不是也是阴谋呢？因为又达成共识！当语言已变得千篇一律、面目可憎的时候，诗歌又能行之多远？这也就是我在前面所说的我并不看好汉语诗歌的主要原因。以至于活着的中国诗人，如果他有抱负的话，就与其说他是诗人，不如说他是语言学家，更不如说他是文字研究者。语言学在中国起步较晚，对文字的研究，中国人早在公元前好几个世纪就已经开始。现在所能知道最早的字书是《尔雅》和《史籀篇》。秦始皇作为皇帝的一大功劳就是“书同文”，这和一些留学欧美的语言学家把西方的语言规律强行移植进汉语是不是有点接近呢？我也不清楚。但在中国，“文字学”这一说法，直到清末才出现，以前叫作“小学”，西汉人研究秦始皇的宰相李斯所作《仓颉篇》，便定下“小学”这个名称。仓颉是中国神话传说中发明文字的人物，说他是个人物，还不如说是神仙。为什么？因为传说仓颉长着四只眼睛。为什么要让仓颉长四只眼睛，推想起来，先民大概认为眼睛长得越多，看到的东西也就越多吧；看到的东西越多，文化知识也就越多吧。所谓大开眼界。尽管我长着两只眼睛，也要戴上一副眼镜——因为直到现在中国民间，尤其在乡村，把戴眼镜的人还叫作“四只眼睛”，在他们看来，戴眼镜的人就是有知识的人，有知识的人，当然是好人。中国人对知识有一种天生的亲近。好人一路平安，所以你们如果要去中国旅行，我建议你们最好都戴上眼镜去中国旅行，当然，有色眼镜就不要戴了。有时候他们坦率一点，或者说你惹恼了他们，他们就喊你“四眼狗”。“狗”，在我们那里是句骂人话。不是说我们不喜欢狗，狗是我们十二生肖中的一位。我是属兔子的，我父亲就属狗。古代的巴蜀之地，有一个部落创造过辉煌的文明，后来突然消失，比诗人消失得还快。现代考古工作者找到他们消失的原因：他们太热爱狗了，把狗的牙齿移植于自己口腔，不料感染上“狂犬病”，他们就这样消失了。西汉人由于研究《仓颉篇》，便定下“小学”这个名称，唐宋有人称之为“字学”，但“文字学”这一说法直到清末出现，是由章太炎叫开的。

我扯到文字学，扯到仓颉。仓颉的四只眼睛听起来荒诞不经，但在我看来，它倒说出这样一个事实，一个有关中国文字的事实——它首先应该被看见。与你们“拼音文字”不同，我把中国文字自作主张地命名为“意象文字”，一个是“音”，一个是“象”，也就是说，你们的文字更多与耳朵干系，我们的文字更多与眼睛瓜葛。

也就是说，当英美诗人和中国诗人把文字作为自己诗歌创作出发点的时候，当然，这是假设，它们，我说的是诗歌，它们在观念上肯定南辕北辙，只是我更关心的是文本，也就是结果——在文本上会不会殊途同归呢？

因为当代诗歌在性质上已是国际诗歌，文字经过翻译，比如一首中国诗歌，被翻译成英语，当它在文本上出现的时候，我认为这一首诗歌它获取的并不是英语，而是一种国际语言——首先它不是汉语，同时它也不是英语。一首英国诗歌被翻译成汉语，我想情况也是如此。尽管我诗歌写作的一个方面是从文字出发，但我并不畏惧“翻译的丧失”，我相信只要这一首诗歌是真正之诗，它最终必定会获取一种国际语言。如果成功，可能就是宇宙语言。诗人说到底是用宇宙语言写作的未来人，是的，他未来。

但什么又是真正之诗呢？这是一个问题。或许还是哈姆雷特问题。

我猜想这是与心灵有关的语言，它越是个人，也越是国际。诗歌的神奇，就在这里。

我说了半天，大概一个诗人与故乡真可能没什么关系，我竟还没说到故乡。我跑题了。有时候，跑题是种能力。

我在前面说过，我诗歌写作的一个方面是从文字出发的，那另一个方面呢？

另一个方面，我想我从方言出发。这样说，并不是说我用方言写作。我从没有用方言写过诗歌，有时候为了达到某种效果，我用方言朗读。在这里，我可以用方言朗读一首诗。我先用普通话朗读一下，再用方言朗读，我认为它们的效果并不一样。

我所说的方言在中国方言区里，属于吴方言。在教科书上，吴方言代表是上海话。但在我看来，苏州话才是它的代表。吴方言写作，出现过两本杰作，一本《海上花列传》，一本《何典》。《海上花列传》有点像狄更斯小说，《何典》的趣味在中国小说里不多见，似乎更接近《巨人传》。《海上花列传》写的是妓女和嫖客的故事，他们的对话全是苏州话。明朝以来（公元1368—1644），妓女讲苏州话是一种时尚，表示自己的高贵。很不幸，我就出生于苏州，我的方言就是苏州话。我的诗歌写作从方言出发，是说我多多少少受到方言影响——使方言成为思维。或者说是我在诗歌写作中所关注的思维对象和思维走向。

中国的正统文化是黄河流域文化，那里出了孔子。苏州在长江以南，对于黄河流域文化而言，就是不正统文化。我以吴方言作为我写作上的思维指导，也就是说我有意识地在寻求一个旁观者的位置、一个边缘者的位置、一个与正统文化保持距离的位置。这可能与我对诗歌的理解有关。

苏州在长江以南，长江以南的地方被称为江南，但江南常常并不是一个地理概念，而是一个文化概念——或者说指的是一种文化品位。五代（公元907－960）时候，就有句俗话：“上有天堂，下有苏杭”。这句话，既可以看作赞美，又可以看作诅咒——对于一个黄河流域的人而言，江南太安逸、太色情、太腐朽了：

如今却忆江南乐，当时年少春衫薄；骑马倚斜桥，满楼红袖招。翠屏金屈曲，醉入花丛宿；此度见花枝，白头誓不归。

“如今却忆江南乐”，此句甚可回味。这是五代诗人韦庄的一首词，词牌名是《菩萨蛮》。

到了北宋（公元960－1127），中国文化开始向江南偏移。请注意，我使用“偏移”这个词。也就是说，尽管文化开始向江南偏移，但它是“偏”的，并不“正”，它与黄河流域的正统文化是有距离的、是不同的。南宋时期（公元1127－1279）迁都杭州，更是带动江南的发展——起码是文化上的发展：

一片春愁待酒浇。江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又萧萧。何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。

《一剪梅·舟过吴江》，这是南宋诗人蒋捷的词。“泰娘桥”就在苏州，有一年我常常骑车经过。当然，已经是水泥桥了。想必当初是座石桥。唐代（公元618－907）的桥一般都是木结构的，桥栏髹饰红漆，古诗中的“画桥”，指的就是这类桥。宋代人更钟爱石桥。

从蒋捷词里，我们可以看出，同样是对时间的认识，“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”与“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”（《论语·子罕》）是多么不同，中国人的文化趣味到了宋代有个大变化——它从早年青春硬朗过渡到中年老态柔润，或者说是一个从偏硬到偏软的过程。

苏杭，就是苏州和杭州。苏州和杭州是江南的符号，但天堂是不是苏州和杭州的样子，我不知道。如果天堂是苏州和杭州的样子，那么就是说天堂一半是人工的，一半是自然的。苏州是人工园林，杭州是自然山水。苏州离艺术更近，艺术就是人工的结果。但我今天并不想谈论园林，尽管苏州有九个园林属于联合国认证的“世界文化遗产”。因为我想在合适的时候把苏州园林和苏州评弹，当然，还有同属于联合国认证的“世界文化遗产”的昆曲放在一起作点介绍。

园林逛逛，评弹听听，昆曲拍拍，这可说是苏州人的精神生活。而苏州人的物质生活又是怎样的呢？有两句话可以概括：“早晨皮包水，下午水包皮”。“皮包水”指的是喝茶，“水包皮”指的是洗澡。苏州人喝茶，十分讲究，一般只喝绿茶，很少喝红茶，基本上不喝花茶。认为喝花茶俗气。中国古典名著《红楼梦》里的人物喝绿茶，雅致；《金瓶梅》里的人物喝花茶，这在苏州人看来是很俗气的，还不如不喝。

过去，就说我的少年时期吧，走在小巷里，总会看到一些人坐在门口或者树下慢悠悠地喝茶。没有小巷，也就没有苏州，就像一张脸上没有五官，那还能叫脸吗？小巷是苏州的细节。大到文化，小到一个人，也无非都是由细节穿针引线、聚沙成塔。南宋时期刻石为碑的《平江图》，与其说是地区性标志，不如说是对细节的玩味，东西南北，晨昏旦夕，不然也就引不起后来者的悠悠情思了。从《平江图》上，可以看到那些横线直线，苏州小巷，有横巷和直街之分。以前的苏州，约定俗成，横巷用来住家安居，直街用来经商乐业。这是颇有古风的，很像延续有序直到北宋才被废除的“坊市制”。北宋以前的城市，住宅区只在巷里，傍晚坊门紧闭，禁止夜行；商家都在街上，白天才能成市。苏州的这种建筑格局，既是因地制宜，也是闹中取静。好像第二点更为重要，商住分流，从而保证苏州人生活的宁静。

在那里的小巷居住近三十年，离上面说到的章太炎故居很近，章太炎夫人我在路上还见到过几次，我喊她“老太太”。章太炎故居有一树茂盛的辛夷花，每年春天，我都要去望望，它成为我诗歌中一个很重要的意象。我居住的小巷，又离人民路很近，以前叫护龙街，这一带原本有很多旧书店。正是这些旧书店，有意无意为中国文化传递出数以千计的孤本善本。我是见不到了。文化只在有意无意之间，既不能缘木求鱼，也不能刻舟求剑。一缘一刻，意趣顿失。

清风徐来，惠风和畅，即使在炎热的夏天，只要一走进小巷，就觉得无上清凉。这种清凉是一种氛围，是一种心静。你问苏州人，苏州有多少条小巷，就像问一个知识分子识多少个字一样。

居住在这样的小巷里，我像在做梦：并没有现实的生活，有的只是杜撰的生活。杜撰到位了，就是传统。传统是一种杜撰，在它对面，反传统也是一种杜撰。但反传统作为杜撰是更困难的工作，所以我选择它。

以上，我想你们不难看出苏州文化是一种精致的文化，是一种闲散的文化，是一种容易满足的文化，它尽管与中国的正统文化有距离，但文化一发展，就时时遇危机，江南的危机是毕竟太软弱了，所以我和故乡的关系并不大——起码和这一种文化的关系不大，这可能与我的诗歌创作有关——我一直认为诗歌创作是一项勇敢者的事业、是一项冒险的事业。

故乡只是一个诗人的诗歌背景。为了你们对我的诗歌有个了解，我就在背景上多画上几笔。现在，我就像坐在老牌的照相馆背景画前面。

许多年前，我想写一篇有关苏州的笔记，《姑苏记》：

封域

《吴郡图经续记》“封域”条开首“苏州在《禹贡》为扬州之域”云云，这都是很早的事了，不是我能搞得清楚的。所以我也就没兴趣。苏州叫姑苏、叫吴门、叫东吴，名字很多，像一个地下工作者。也就是说，这个城市的历史不短。

苏州现在划在江苏省，江苏省是一个种棉花和织布的地方，于是裁缝就很多，外省人跑到江苏省后的最大感受是常常有人拿着软里巴几的皮尺追上来量腰身。

城邑

从航拍的图片上看姑苏，它的形状像马前泼水。老城墙拆了，就不规则。高抬贵手或者说遗珠之憾，就是盘门那一带的老城墙还没有拆除，所以现在有一段很让姑苏人增福和振奋的水城门。据说在全世界的范围内独一无二。

以前有个老头，不知道从何而来，在城墙上种瓜，喝醉了酒，就把城门放下，不使春光外泄。

户口

元代时候，姑苏只剩下一百个苏州人。后来朱元璋攻打张士诚，连带着杀了四十九个苏州人。后来清兵屠城，又杀了四十九个苏州人。太平天国的时候，还有两个苏州人。到了民国，只有一个苏州人了。

坊市

稿纸最后一页上是“坊市”两个字，看来我没有写完。我这篇文章可谓杜撰，不足为信。但如果你们对苏州了解的话，会觉得充满事实。

我在前面说过，我的诗歌写作一个方面是从文字出发，另一个方面是从方言出发，我自己也怀疑，这其中到底有多少可信度。像我《姑苏记》一样，我诗歌中的文字和方言，因为想象力的作用——这种想象力既是诗人的，又是诗歌的——它们看上去也仿佛是杜撰的了。因为诗人哪怕他有多大的抱负，这抱负也就是做一个优秀诗人，而并不是去做语言学家，更不是去做文字研究者。

但要做一个优秀诗人，这话听起来更像是杜撰。

我所能保证没有杜撰的是，我的诗歌写作并不仅仅是从这两个方面出发，诗歌作为写作它有许多个出发点。也或许只有一个——只有一个的话，那一个肯定是想象力，也只能是想象力。

那么，想象力是不是杜撰呢？

我不知道想象力是不是杜撰。前面说过的一句话“诗人把他的诗歌当作故乡——他生活在他的诗歌之中”，这句话是诗人的想象力使然，但这句话无疑是杜撰的。

诗人没有故乡。诗人所写出的诗歌不是诗人的故乡，诗人的出生地也不是诗人的故乡。硬要给诗人一个故乡的话，诗人的故乡就是——

变化！...

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